Les symboles grotesques et les grotesques symboliques de Thomas Carlyle
Dans le processus d'interprétation des phénomènes contemporains, le sage fait un usage intensif des passages de l'interprétation élaborée des symboles. Il en trouve dans les phénomènes contemporains et d'autres qu'il crée à partir de sa propre imagination. Dans les deux cas, son habitude de se fier sur des questions complexes, souvent grotesques emblèmes découle ultérieurement de tout le deux prophétie Ancien Testament et victorienne interprétation biblique.
Le citation de Carlyle de la mort d'une veuve irlandaise dans malnutrition dans Le passé et le présent illustre la façon dont l'interprétation sagiste transforme un événement en apparence insignifiant dans un emblème grotesque de la condition de l'âge. S'appuyant sur de William P. Alison Des observations sur la gestion des pauvres en Ecosse (1840), Carlyle cite le cas de la pauvre femme qui pourrait prouver son humanité commune pour les citoyens d'un ville moderne que par les infecter mortellement atteintes de la maladie:
Une pauvre Veuve1 irlandaise, son mari étant mort dans une des ruelles d'Edimbourg, sortit avec ses trois enfants, nus de toutes les ressources, afin de solliciter l'aide des Établissements de Bienfaisance de cette Ville. Dans cet Établissement de Bienfaisance et alors à ce qu'elle a été refusée; visée de l'un à l'autre, aidé par none; — jusqu'à ce qu'elle les avait épuisé tous, jusqu'à ce sa force et le cœur de son échec: elle s'affaissa dans le typhus, la fièvre, mort, et infectées par la fièvre lui sa rue, de sorte que «dix-sept autres personnes» mort de la fièvre il ya en conséquence. Le médecin demande alors sans cruauté, comme avec un cœur trop plein pour parler, N'aurait-il pas été l'économie afin d'aider cette pauvre Veuve? Elle a eu le typhus, la fièvre, et tué dix-sept-vous! — Très curieux. (10.149)
A poor Irish Widow, her husband having died in one of the Lanes of Edinburgh, went forth with her three children, bare of all resource, to solicit help from the Charitable Establishments of that City. At this Charitable Establishment et then at that she was refused; referred from one to the other, helped by none; — till she had exhausted them all; till her strength et heart failed her: she sank down in typhus-fever; died, et infected her Lane with fever, so that «seventeen other persons» died of fever there in consequence. The humane Physician asks thereupon, as with a heart too full for speaking, Would it not have been economy to help this poor Widow? She took typhus-fever, et killed seventeen of you! — Very curious. (10.149)
Puis, en continuant à donner une voix au fait inarticulé, Carlyle parle du contenu de sens de la veuve agir — en effet, dans son existence même. Elle exige de ses semblables qu'ils lui donner leur aide et affirme qu'elle le mérite parce que «je suis ta sœur, l'os de vos os, un seul Dieu nous a faits: vous devez m'aider!» Les habitants d'Edimbourg a répondu en niant son appel — «Non, impossible, tu n'es pas la sœur de la nôtre», mais comme Carlyle souligne, elle «prouve» ses sœurs quand son typhus les tue: «Ils étaient en réalité ses frères, tout en niant it! Si jamais créature humaine de faire plus, pour une preuve?» (10.149). En démontrant ainsi la pertinence de ces phénomènes contemporains, en poussant ainsi sur le public de son besoin de voir plus loin dans ces événements apparemment sans importance, Carlyle devient un prophète victorienne qui révèle que la manifestation à laquelle il dirige notre attention est un emblème grotesque de l'l'état spirituel, moral, et politique de l'époque. Sa citation du grotesque, un terme que nous utilisons pour décrire les jarringly contre nature, est tout à fait approprié pour le sage, puisque son entreprise consiste à diagnostiquer le déordre.
The History of the Grotesque
Comme les autres termes de l'esthétique et la critique, le grotesque évolué en extrapolant une catégorie esthétique de ce qui avait été à l'origine un terme stylistique ou rhétorique. Wolfgang Kayser, l'étudiant moderne du grotesque, explique: «Par la parole Grottesco la Renaissance, qui s'en est servi pour désigner un style spécifique d'ornement suggéré par l'antiquité, entendu non seulement quelque chose ludique gai et négligemment fantastique, mais aussi quelque chose de sinistre et sinistre en face d'un monde totalement différent de celui familier, un monde dans lequel le royaume des choses inanimées ne sont plus séparées de celles des plantes, des animaux, et les êtres humains, et où les lois de la statique, la symétrie, et la proportion ne sont plus valide.
Cette deuxième forme la plus menaçante de la grotesque semble avoir pris forme au cours du XVIe siècle, et même si, comme Ruskin affirme, le grotesque a souvent pris des formes ludiques au cours des deux derniers siècles, la plus fréquente, plus sombre genre a commandé plus d'attention dans art, la littérature, et la critique. À des degrés divers tous les sages soulignent que la qualité de certains monstrueuse du grotesque »constituée par la fusion de différents domaines ainsi que par une absence marquée de la proportion et organisation» (24), pour leurs actes d'interprétation, le diagnostic, et d'alerte révéler les présence d'un trouble au sein de l'ordre apparent. Comme Kayser souligne, «Le monde est grotesque — et n'est pas — notre propre monde. La façon ambiguë dans laquelle nous sommes affectés par celle-ci résulte de notre conscience que le familier et apparemment harmonieux monde est aliéné sous l'effet des forces abyssale, dont elle casser et briser sa cohérence» (37). Dans les écrits du sage, l'accent puissante sur le grotesque, qui, dans d'autres formes peuvent apparaître au hasard, sans cause, ou intrinsèques à l'existence, est montré en tirer les défauts de ses contemporains: les fusions — ou plutôt la confusion — des ordre moral, politique, social, et spirituel ont rendu la réalité grotesque.
La Révolution française de Carlyle, que l'on peut prendre comme type d'une telle demande, consacre trois volumes à montrer comment de telles confusions d'ordre libéré des forces insondables, et une grande partie des écrits de Mailer, Didion, et Wolfe se compose de manifestations qui tombe loin du vrai chemin a rendu l'âge grotesque.
Kayser demande instamment que la «rencontre avec la folie est l'une des expériences fondamentales des forces de vie qui grotesques sur nous» (184), et cette rencontre, qui éloigne notre monde chez nous, nous touche tellement, car il nous fait sentir notre monde est peu fiables. Néanmoins, malgré toutes les
sentiment d'impuissance et d'horreur inspiré par les forces obscures qui se cachent derrière et dans notre monde et ont le pouvoir de se détacher de nous, la représentation véritablement artistique crée une libération secret. L'obscurité a été repéré, les pouvoirs sinistre découverte, l'incompréhensible forces contestée. Et c'est ainsi que nous arrivons à une interprétation finale du grotesque: une tentative d'invoquer et soumettre les aspects démoniaques du monde (188).
helplessness et horror inspired by the dark forces which lurk in et behind our world et have power to estrange it, the truly artistic portrayal effects a secret liberation. The darkness has been sighted, the ominous powers discovered, the incomprehensible forces challenged. And thus we arrive at a final interpretation of the grotesque: An attempt to invoke et subdue the demonic aspects of the world. (188)
Le sage, qui transforme la réalité contemporaine dans une version grotesque de lui-même, ou plutôt qui révèle les aspects grotesques de ce que ses contemporains omettent ou refusent de voir, donc à la fois convoque et triomphe de ces forces démoniaques. Il les convoque en présence de ses contemporains en faisant à leur existence dans l'une des deux façons. Ou bien il montre que certains aspects de la réalité contemporaine, vue tourne avec justesse d'être grotesque ou il crée une image grotesque ou de l'analogie de l'âge de faire sa morale et spirituelle grotesque plus facile à percevoir. De même, les triomphes du sage sur les forces démoniaques du grotesque de deux façons. Tout d'abord, en expliquant sa signification sous-jacente, il fait ce désordre menace une partie de plus d'ordre. Deuxièmement, offrir à son auditoire un moyen de sortir du grotesque, dans la forme de promesses visionnaire ou des programmes positifs, il le contrôle même.
La definition ruskinienne de la grotesque
Carlyle atteint ces deux effets dans sa présentation de la mort de la veuve irlandaise, qu'il transforme en ce que Ruskin appelle un Grotesque Symbolique, son terme général pour les symboles, allégories, et emblèmes. Cette notion de grotesque symbolique s'avère particulièrement utile pour la compréhension des pièces du sage ensemble emblématique, en partie parce que les théories générales de Ruskin de symbolisme et d'imagination dériver principalement de prophétie de l'Ancien Testament et en partie parce qu'ils soulignent un lien intrinsèque entre le symbolisme, la satire, et le grotesque qui imprègne les écrits des sages victorienne et moderne.
L'acte même de prendre tels phénomènes que le matériel d'interprétation établit instantanément eux comme des questions d'importance — et l'une des revendications du sage, c'est qu'il perçoit des signes et des avertissements négligés par ses semblables. Les actes d'interprétation du sage ont également un autre effet important, car ils transforment une personne, une chose, ou un événement dans un emblème d'élaborer que le sage explique à ses lecteurs ou auditeurs. En outre, étant donné que ces phénomènes contemporains que le sage prend pour être des signes des temps [Signs of the Times] dans le modèle prophétique de diagnostic et d'alerte, ils révèlent des cas de troubles majeurs et ont tendance à être venu grotesque. Depuis ils fournissent aussi le sage avec des moyens pour attaquer son auditoire pour tomber loin de la bonne voie, ils ont également tendance à devenir satiriques ainsi.
Avant d'examiner les diverses formes du grotesque suppose dans les écrits de l'époque victorienne et sages modernes, je me propose d'examiner brièvement les écrits de Ruskin sur le sujet, qui offrent une occasion rare d'observer l'un des initiateurs de ce mode littéraire qui définit les bases théoriques de une technique importante pour elle.
Les discussions de Ruskin du grotesque ont une importance supplémentaire d'un concernées à comprendre les écrits du sage, pour Ruskin le connecte à la satire et sublime, fantastique et horreur, l'épistémologie et la prophétie — ces sujets, en d'autres termes, qui jouent un rôle important dans ce genre. Ces explications apparaissent dans le dernier volume de Les Pierres de Venise (1853) et Les peintures modernes, volume 3 (1856), et prendre la forme de descriptions théoriques de l'artiste, qui sont des profils psychologiques de l'esprit qui crée ce mode artistique, et des analyses d'œuvres d'art et la littérature qui l'incarnent. Selon le troisième volume de Les peintures modernes, le grotesque a trois modes de base ou de branches, dont l'un est le fantastique, une forme relativement rare produite par le jeu «saine et ouverte de l'imagination» (5.131). Cet art de fée délicate, ce qui est vu »dans Titania Shakespere Ariel et, et dans Scott White Lady», est rarement atteint, dit Ruskin, parce que le moment «nous commençons à contempler la beauté sans péché, nous sommes portés à prendre au sérieux; et les contes de fées morale , et autres travaux innocents, ne sont pratiquement jamais vraiment, c'est-à-dire, naturellement, d'imagination, mais dans la plupart des inductions laborieuses et compositions. Le moment toute la vitalité réelle entre eux, ils sont à peu près sr de devenir satirique, ou un peu sombre , et alors se connecter à la succursale de mal en appréciant» (5.131-32).
La deuxième forme de l'imagination grotesque, qui a servi de base pour la conception de Ruskin d'un grand art adapté à l'ère victorienne, est le «bien noble. . . Qui découle de l'utilisation ou la fantaisie des signes tangibles de formuler une autre moins de vérité exprimable, y compris près de l'ensemble de l'art symbolique et allégorique et poétique» (5.132). En expliquant cette partie de sa théorie, Ruskin se concentre sur l'image individuelle, qu'il appelle le grotesque symbolique [the Symbolical Grotesque]. Selon lui, «Un bon grotesque de l'expression, dans un moment, par une série de symboles jetés ensemble dans un cadre gras et sans peur, des vérités dont il aurait fallu beaucoup de temps pour exprimer en aucune façon verbale, et qui la connexion est laissée pour le spectateur de le comprendre par lui-même; les lacunes ou la franchit par la précipitation de l'imagination, à former le caractère grotesque» (5.132). Employant la description de Spenser de l'envie dans le premier livre de La Reine des fées [The Færie Queen] comme exemple d'un grotesque symbolique, il démontre qu'il communique vérités complexes avec plus de puissance et économie que peut discursive prose. Après avoir expliqué toutes les idées sur l'envie de ce passage comprend, il souligne que le poète a comprimé tout ce matériel en neuf lignes, «ou plutôt dans une image, qui ne sera guère occuper une chambre à tous sur les tablettes de l'esprit, mais peut être sorties, ensemble, chaque fois que nous le voulons. Tous les grotesques nobles sont les concentrations de ce genre, et le plus noble transmettre des vérités que rien ne pouvait céder » (5.133). Même les petits exemples de ce mode symbolique exprimer la vérité avec une joie «qui ne simple énonciation de la vérité symbolisée aurait possédé, mais qui appartient à l'effort de l'esprit à résoudre [unweave] l'énigme, ou le sentiment qu'il a de l'existence d'un puissance infinie et un sens à la chose vue, au-delà de tout ce qui est apparentraquo; (5.133).
Le point important pour Ruskin est que tout symbolisme est intrinsèquement grotesque; selon lui, chaque fois que nous éprouvons quelque chose de trop grand ou trop difficile pour nous de saisir pleinement — et il affirme que la plupart des vérités sont au-delà des êtres humains — que nous rencontrons le grotesque. Les Pierres de Venise soutient que les limitations de l'homme exigent le grotesque, qui est à la fois le résultat de la nature déchue de l'homme et l'hébergement divine: «L'âme humaine déchue, à son meilleur, doit être aussi un verre en diminution, et que celle qui est cassée, les vrais puissants de la ronde univers il; et plus la portée de son regard, et le plus vaste des vérités dans lequel il obtient un aperçu, le plus fantastique de leur distorsion est plus susceptibles d'être, comme les vents et les vapeurs peine le champ du télescope plus loin quand il arrive» (11.181). Dans la mesure où l'imagination perçoit la vérité, le résultat est «sublime», mais «pour autant qu'elle est rétrécie et brisés par les incohérences de la capacité de l'homme, il devient grotesque» (11.181); et il est rare, il ajoute: que toute la vérité elle-même exaltée imprime à l'imagination sans produire le grotesque. Donc, la vérité est apparu à Moïse et les prophètes, et si, soutient Ruskin, il doit encore apparaître à de grands artistes et écrivains. Selon lui, dans tous les temps et lieux le grotesque a fourni les moyens par lesquels
la vérité la plus épouvantable et mouvementée a été sagement transporté, à partir des mots les plus sublimes de la vraie révélation, à l'. . . [les mots] des oracles, et l'enseignement plus ou moins douteuse de rêves; et si bas à la poésie ordinaire. Aucun élément de l'imagination a une gamme plus large, une utilisation plus magnifique, ou si colossal une connaissance de la vérité sacrée. [5.134]
the most appalling et eventful truth has been wisely conveyed, from the most sublime words of true Revelation, to the . . . [words] of the oracles, et the more or less doubtful teaching of dreams; et so down to ordinary poetry. No element of imagination has a wider range, a more magnificent use, or so colossal a grasp of sacred truth. [5.134]
La troisième forme de l'imagination grotesque, qui est complètement grotesque dans l'habitude, au sens étroit du terme, découle du fait que l'imagination
dans son humeur moqueuse ou ludiques ... est de nature à plaisanterie, parfois amèrement, dans le cadre actuel des pathos sévères, parfois waywardly, parfois légèrement et méchamment, avec la mort et le péché, d'où une énorme masse de l'art grotesque, certains plus nobles et utiles, comme la danse de la Mort de Holbein, et le chavalier et la mort d'Albert Durer, en descendant progressivement grâce à diverses conditions de gravité moins et moins dans un art dont le seul but est celui de l'excitation simple, ou de divertissement par la terreur. (5.131)
in its mocking or playful moods ... is apt to jest, sometimes bitterly, with under-current of sternest pathos, sometimes waywardly, sometimes slightly et wickedly, with death et sin; hence an enormous mass of grotesque art, some most noble et useful, as Holbein's Dance of Death, et Albert Durer's Knight et Death, going down gradually through various conditions of less et less seriousness in an art whose only end is that of mere excitement, or amusement by terror. (5.131)
Selon Ruskin, cette sombre forme du grotesque inclut les travaux allant du traditionnel images religieuses de la mort et le diable à la satire et l'art horribles, et on peut ajouter qu'il inclut aussi bien la plus satirique, plus conventionnelle, grotesque, coups de pied arrêtés d'interprétation de la sage et ceux qu'il invente ainsi. Prenant littéralement l'idée que l'art et la prophétie sont étroitement liés, Ruskin, comme Carlyle et de nombreux autres victoriens, se trouva attiré dans la théorie et la pratique, dans ses théories du grotesque et ses écrits comme un sage, à tel amas puissants de types, symboles, emblèmes et, en particulier avec une forte teinte de grotesque que nous utilisons généralement le terme.
Les origines religieuses de la conception ruskinienne de la grotesque symbolique
Quelques années avant Ruskin a présenté sa discussion du grotesque dans Les peintures modernes, volume 3, il a fait valoir que l'amour de l'homme du symbolisme, comme sa joie instinctive de la beauté, découle de lois fondamentales de la nature humaine que l'homme ramène à la volonté divine. Le dernier volume de Les pierres de Venise explique que nous vivons une sorte de «Divine peur» quand on s'aperçoit que quelque chose «estautre et plus grande qu'elle ne paraît», et il spécule que Dieu a probablement fait des reconnaissances telles «particulièrement attractif pour le cœur humain» pour nous apprendre «que ce n'est vrai non seulement inventé des symboles, mais de toutes choses au milieu desquelles nous vivons; qu'il ya un sens plus profond en eux que l'œil n'a vu, ou de l'oreille a entendu, et que toute la création visible est un pur symbole périssable des choses éternelles et vrai» (11.182-r3).
Ruskin, dont évangélique patrimoine religieuse continue ` faonner sa pensée de temps après, il a finalement renoncé foi de son enfance, a toujours cru que l'esprit perçoit d'abord les vérités difficiles sous une forme symbolique. Le symbolisme, à la fois picturale et littéraire, a donc une base, le rôle essentiel épistémologique. Ruskin fait ici un point qu'il avait appris de son éducation protestante. Les commentaires bibliques des dix-huitième et dix-neuvième siècle des éditions annotées de l'Écriture, et sermons tous encouragés le croyant victorienne à penser en termes de symbole et l'emblème, le type et l'allégorie, en grande partie parce qu'ils insisté pour que Dieu avait créé les chiffres comme un efficace moyen de transmettre la vérité aux facultés limitées de l'homme. Par exemple, selon le grand évangélique anglicane divine William Romaine,
Toutes nos idées des objets spirituels sont comparative, pris de la matière, et réalisée à l'esprit. Dans notre átat actuel nous n'avons actuellement aucune connaissance, mais ce qui est sensible d'abord, mais ce qui vient dans l'esprit des sens, et est emprunté à des objets sur lesquels ils peuvent faire leur observation . .. . Le connaissances-Écriture est transmis de cette manière. Dieu accueille son instruction à nos capacités: il se sert des objets extérieurs et sensibles à expliquer intérieure et spirituelle: il applique le livre de la nature à illustrer le livre de la grâce; ce qui porte les choses célestes, jusqu'au niveau de notre entendement, et leur mise en (pour ainsi dire) sous nos yeux par leurs images naturelles et similitudes justes.
Le prédicateur très populaire Baptiste Charles Haddon Spurgeon de la même façonutilisé cette théorie «accommodationiste» du langage figuré, qui a une longue histoire et honorable dans la chrétienté occidentale, comme la base d'une théorie de la rhétorique homilétique et la communication de masse. Spurgeon, qui étend la notion de la parabole à d'autres formes de symbole et de type biblique, a expliqué à son auditoire victorien, «Les masses n'ont jamais été, et peut-être ne le sera jamais, en mesure de recevoir un enseignement de toute autre manière que par les illustrations paraboliques. Celui qui veut être un ministre retenu doit ouvrir la bouche en paraboles, celui qui veut gagner le cœur de la multitude doit étroitement imiter son maître, et prêcher en paraboles que tous les hommes peuvent comprendre.» Soulignant que peu d'hommes peuvent créer des paraboles efficaces, le grand prédicateur rassure néanmoins ses fidèles que la Bible contient de nombreuses fois et, si elle est bien utilisée, est évocatrice d'un millier «d'autres. Informer ses auditeurs qu'il aura recours à un, il choisit «la parabole de l'arche», mais assure-les immédiatement: «Bien que je ne vous devez donc comprendre que l'arche était une chose réelle — que c'était bien fait pour flotter sur les eaux, et porter en elle Noah et sa famille et de toute chair. C'est un fait, pas un mythe. Mais je vais prendre ce fait réel et l'utiliser comme une parabole.» Spurgeon procède alors à employer l'interprétation typologique classique de l'arche comme une préfiguration divinement destinées de l'église. «L'arche qui sauva des inondations de l'eau est une belle image de Jésus-Christ comme moyens de salut, par qui multitudes de toute chair est préservée, et sauvé de périr dans les flots de la perdition éternelle.»
Comme cet exemple de Spurgeon transformer une chose ou un événement de l'histoire biblique dans une «parabole» le suggère, ces habitudes d'esprit découlent principalement de prendre la Bible comme une série de types et des figures du Christ. L'interprétations typologiques, qui ont pour point de départ l'idée que les faits historiques existent dans le cadre d'un modèle divin, l'accent, en particulier dans la période victorienne, l'historicité de ces deux type et antitype, l'arche et le Christ. Tous deux ont une existence historique. La typologie biblique soutient habitudes emblématique de l'esprit en tentant de convaincre le croyant que tous les faits et les événements ont une signification spirituelle. Ces habitudes d'interprétation et les attitudes d'une part importante du bagage intellectuel des sages origine et leur public et faire beaucoup pour expliquer l'utilisation du sage du grotesque symbolique.
Dernière modification 14 juillet 2008; traduction 17 août 2010