a historia de la relación de Craik con los críticos revela tanto sobre las cambiantes modas de la crítica y del gusto público como lo hace sobre la calidad de sus escritura. Su carera comenzó durante la década en la que la novela comenzó a ser vista como la forma literaria dominante y el novelista competente podía esperar ganar respeto inteligente además de ganarse la vida decentemente. Cuando Craik empezó a publicar habían de repente, también, varias mujeres novelistas que podían ser tomadas en serio y, quizás más importante, a las que los críticos querían tomar en serio. “¿Qué significa la literatura de las mujeres?” preguntó G. H. Lewes en un artículo de Westminster Review sobre “Las Damas novelistas”:
Significa esto: mientras que es imposible para los hombres expresar la vida de otra manera que en la que conocen − y solo pueden conocerla profundamente según su propia experiencia − la aparición de la literatura femenina promete el punto de vista de las mujeres de la vida, experiencias de mujeres: en otras palabras, un nuevo elemento. Haced cuantas distinciones queráis en el mundo social, sigue siendo verdad que los hombres y las mujeres tienen organizaciones diferentes, y consecuentemente experiencias diferentes. Para conocer la vida debes tener ambos lados representados.
Las primeras novelas de Craik no atrayeron tanta atención como los primeros libros de Charlotte Brontë y Elizabeth Gaskell, que salieron prácticamente al mismo tiempo, pero fueron reseñados, y reseñados seriamente; los críticos pusieron a Craik desde el principio en la clase de “escritores” en lugar de “damas novelistas tontas”. Para 1851, Colburn’s New Monthly Magazine dedicó un artículo de siete páginas a “La autora de ‘Olive’”, tratándola como una escritora con una creciente obra, más que simplemente como una novelista de temporada, y alabando especialmente su fortaleza al retratar a gente ordinaria. Incluso en los comentarios menos favorables, a menudo descubrimos que el crítico está objetando a los rasgos que otra generación podría haber alabado perfectamente. Se dice de Craik que carece de “riqueza de estilo poética”, que pasa demasiado tiempo en introspección y en el desarrollo interior de sus personajes, y que no tiene éxito en las tramas porque usa su historia solo como un instrumento para revelar “las dinámicas de personaje”.
Había otras jóvenes mujeres escritoras prometedoras en el mismo periodo que eran tratadas con seriedad por los críticos − Margaret Oliphant, Geraldine Jewsbury, Eliza Lynn (más tarde Linton). Es por ello significativo que el de Craik fuera el nombre mencionado con más frecuencia al mismo tiempo que el de Brontë o el de Gaskell, aunque generalmente en la segunda mitad de la frase. El ensayo de Lewes en Westminster Review (citado arriba) enumeraba a Craik como una nueva novelista de “considerable poder”; Gentleman’s Magazine en 1853 la encontraba no tan talentosa como Charlotte Brontë; un ensayo de Blackwood’s en 1855 decía que estaba “tocada por el espíritu de Jane Eyre. Sydney Dobell sugirió que Brontë y Mulock eran “estrellas gemelas reflejando la luz la una de la otra” − aunque Dobell, debemos recordar, era amiga de Dinah Mulock, y Brontë evidentemente encontró la sugerencia divertida. Un importante teórico literario de mediados de siglo, discutiendo la tendencia hacia el realismo en la novela inglesa, se refirió a “la representación de trechos previamente inexplorados del escenario provincial inglés y la vida inglesa en las novelas de Miss Brontë, Mrs. Gaskell, Miss Mulock y otras”.
Cuando George Eliot entró en escena, también se convirtió en una exploradora de estos trechos. Un crítico francés se refirió a ella como la nueva rival de Miss Mulock. Aunque la mayoría de los críticos inmediatamente clamaron a Eliot como algo más que eso, los dos nombres aparecían con bastante frecuencia emparejados, a lo largo del periodo de sus vidas laborales colectivas, en un contexto que contrastaba “buena literatura” con el otro tipo. El National Quarterly Review americano se quejó en 1860 de que “Las historias de sensación son ahora el último grito. Nueve de cada diez (no, debemos decir noventa y nueve de cada cien) personas prefieren las historias de Sylvanius Cobb Jr. a las nombres producciones de Miss Mulock y George Eliot {sic}”. Henry Kingsley protestó acerca de la manera en la que los críticos le trataban: “Sé perfectamente que si escribiera un libro tna bueno como John Halifax o El molino del Floss no se haría justicia”. Charles Knight, escribiendo en 1865, encontraba solo a Brontë. Mulock y Eliot dignas de ser mencionadas en su discusión sobre las mujeres en la literatura.
John Halifax fue una novela extraordinariamente popular. Hasta cierto punto, su propia popularidad puede haber comenzado a dañar la reputación de Craik entre los hacedores de reputaciones; entonces, como ahora, el esnobismo sobre el gusto de la audiencia de masas influenciaba los juicios del establecimiento crítico. Se notaba que los más ardientes admiradores de Craik se encontraban entre aquellos que llevaban una vida activa en lugar de contemplativa. Tal gente espera, dijo el Saturday Review, “una edición Bowdlerizada de la humanidad”, y las novelas de Craik la proveían para ellos.
Sobre 1860, entonces, Craik ya no era tomada tan en serio. Sus libros comenzaron a ser tratados como novelas de mujeres, las críticas a usarla como un ejemplo de las fortalezas y los defectos de la mente femenina. Cuando era alabada por su habilidad para representar el crecimiento del personaje, esa habilidad quedaba atada al instinto maternal. No tenía, decían los críticos, el equipamiento para comprender los intelectos masculinos; todos sus héroes eran, como los de Charlotte Brontë, mujeres disfrazadas. “Entre los novelistas vivos”, escribió otro historiador de novela contemporáneo, “hay pocos que son superiores a Miss Mulock… Es verdad, que al leer sus trabajos nunca olvidamos su sexo… Sus hombres todos aman como mujeres; pero cuando tal mujeres es la autora, ¿les haríamos amar como hombres?”
La nota dominante, más y más, era la alabanza a la pureza y el tono moral del trabajo de Craik. Era, por supuesto, la carácterística en la que al ángel de la casa se le permitía sobresalir. Cuando se dedicó a las causas de las mujeres, en sus novelas de 1870 y 1871, las críticas del Athenaeum trivializaron las causas riéndose de las novelas. Henry James dijo que la creencia de Craik en la bondad esencial de la humanidad le llevaba a ver a la gente “a través de una cortina de gasa de color rosa” y por ello destruía la vitalidad de sus libros. Para el más victoriano de los críticos victorianos, por otra parte, el juicio de despedida, mientras la vida de Craik llegaba a su fin, era que había “tenido éxito en lo que debería ser el mayor objetivo del novelista; lo ha hecho bien”.
Para cuando murió, Craik había sido asignada con bastante firmeza al segundo rango de mujeres novelistas, y en ese rango a una posición ligeramente por debajo de Charlotte Yonge o Margaret Oliphant. En las historias de la literatura victoriana escritas durante los últimos años del siglo era generalmente mencionada todavía como entre los autores más populares; Allibone dijo que “se dice que sus libros son más leídos que aquellos de cualquier otro novelista excepto Dickens”. El juicio del Dictionary of National Biography (vol. 13, 1894) es típico: “No era una genio, y no expresa los ideales y aspiraciones de las mujeres de genio excepcional; pero la tierna y filantrópica, y al mismo tiempo enérgica y práctica femineidad de la vida ordinaria nunca ha tenido un representante tan apropiado”.
En los años que siguieron a la primera Guerra Mundial, los ideales victorianos estuvieron bajo ataque y Craik desapareció totalmente de la historia literaria. No está incluida en en Women Writers of the Nineteenth Century (1928) de Marjorie Bald, ni en Women Novelists from Fanny Burney to George Eliot (1934) de Muriel Masefield. El Cambridge History of English Literature de quince volúmenes se las arregla para dedicarle un tercio de frase en medio de una lista. Y cuando es mencionada, sus libros son usados para ejemplificar los peores elementos del estereotipo victoriano. El trabajo pionero sobre las imágenes de las mujeres en la ficción de Robert Utter y Gwendolyn Needham (1936) arremete contra Craik por perpetrar heroínas que no serán encontradas en novelistas mayores: virginales, ignorantes, desmayadas y blindadas con ropa y castidad. Para Lucy Stebbins, Craik es la sentimentalista victoriana “preëminent” y para R. Brimley Johnson la “última palabra” en la incapacidad de la mujer victoriana para crear personajes masculinos.
Las cambiantes modas en la crítica continúan influenciando nuestras percepciones de lo que debe ser leído y estudiado. Craik quedó casi totalmente eclipsada mientras que el nuevo criticismo y el estudio textual dominaban la escena. El más reciente interés en la cultura popular, en la literatura como historia social, y en explorar el contexto en el que los mayores novelistas produjeron sus obras ha llevado a un cierto resurgimiento del interés. Robert Colby señala correspondencias importantes entre el trabajo de Craik y el de George Eliot; Margaret Maison considera Olive en su estudio de novelas religiosas. La mayoría de los estudiosos contemporáneos, sin embargo, conocen a Craik sólo por John Halifax, caballero que se ha vuelto útil como un clásico ejemplo de la mentalidad burgesa de mediados de la era victoriana con el que medir los logros de los mejores novelistas.
Más recientemente, las reevaluaciones inspiradas por el feminismo han revivido el interés en un número de novelistas que pueden haber sido ignorados por la crítica en parte porque eran mujeres que escribían sobre asuntos que preocupaban a las mujeres. Una mujer crítica al final del siglo XIX señaló que Craik tenía fortalezas que nunca dejaba aflorar a la superficie y excusó muchos de sus fallos basándose en una educación inadecuada y la restricción social impuesta a las mujeres del periodo. El artículo de Elaine Showalter en Feminist Studies en 1874 − el único tratamiento extendido de Craik que ha sido escrito en el siglo XX − señala que el sentimentalismo tan odiado por los críticos era una manera de escribir sobre los dolores emocionales que eran reales, y que los dolores de las mujeres y sus a menudo escondidas o incluso inconscientes protestas contra ellos, son significativas.
Conclusión
Para aquellos que aún reconocen su nombre Craik ha aparecido más a menudo como la perfecta mujer victoriana. Parece bastante apropiado, quizás, que una de las últimas cosas que escribió fuera el texto para un álbum de recuerdo conmemorando el Golden Jubilee de la Reina, y que la primera Guerra Mundial, que dio el golpe de muerte a las certezas y el comportamiento del siglo XIX, también marcó el final de la era en la que una docena de los libros de Craik estaban impresos y listos para ser vendidos. Un mero registro del alcance se su obra toma el camino hacia la dispersión de la impresión de la estrechez de miras. Es curioso que la única novela adulta que aún se republica, John Halifax, caballero, es anómala − casi la unica que tiene un héroe, en lugar de una heroína, como personaje central.
Los trabajos de Craik pueden no pertenecer al gran canon. Algunos de ellos son todavía, sin embargo, lecturas indudablemente buenas. Y algunas que han sido olvidadas dan pistas sobre los intereses y patrones de los que conforman el gran canon. Las características que la hicieron popular son, hasta cierto punto, los mismos elementos que explican su subsiguiente eclipse: indican algunos de los intereses y aspiraciones y creencias mantenidas con cariños que expresaba para sus contemporáneos. Y su de algún modo ambigua relación con las preocupaciones en desarrollo del movimiento de las mujeres del siglo diecinueve sugiere las profundas ambigüedades inherentes en el uso de la mujere de la culturalmente asignada virtud de la influencia moral para delinear y conseguir cambios en la condición de las mujeres.
Los críticos en la mitad del siglo XIX estaban obsesionados con la diferencia entre la literatura de mujeres y la literatura de hombres. Percibían una vasta diferencia natural entre los sexos; puesto en su forma más simple, los hombres eran intelectuales y las mujeres eran emocionales. Había, como dijo George Eliot, gente de cultura de élite, y había lectores de novelas puros y simples. La cultura de élite − la cultura intelectural − era, como ha continuado siendo en muchos aspectos, una cultura de hombres.
Una crítica de 1858 de “Novelas de la autora de ‘John Halifax’” comienza con la observación de que los pensamientos de las mujeres se obsesionaban con “los intereses de la vida puramente humanos”. La escritora tenía la intención de contrastar esos intereses, presumiblemente, con lo estético o lo filosófico o lo teológico o − ¿qué? Para el crítico masculino, “intereses puramente humanos” − intereses en los pensamientos y sentimientos y sucesos que la gente como uno mismo conoce y experimenta − eran de segunda clase.
Además, durante las décadas de mediados del siglo diecinueve la emotividad en sí misma se volvió públicamente inaceptable. Es curioso entender cómo las maneras de expresar sentimientos − y luego, al final, reconocer que los sentimientos existieron − podrían alterar, y por qué; Raymond Williams menciona la escuelas públicas y la compostura y la sobriedad y el ajuste en las ropas de tanto mujeres como hombres. Había un nuevo modelo del carácter contenido británico, opuesto a lo besos en público y el lloro apasionado de las carreras del sur.
Craik usó las estrategias de sentimiento y los códigos que hacían a los sentimientos aceptables, al menos para mujeres que leían en privado. Sus libros expresaban el dolor, la ira, la soledad, la frustración y la indefensión que las mujeres supuestamente no debían sentir, bajo el disfraz de situaciones que los hacían legítimos. Lidió con los problemas prácticos del mundo en el que las mujeres vivían − problemas que surgieron sobre todo porque la gente no se comunicaba abiertamente una con otra. Dio forma con satisfacción a las fantasías de las mujeres que podrían resolver las tensiones; imaginó soluciones que daban a las mujeres espacio para confiar en sus sentimientos y para seguir sus deseos más íntimos, y al mismo tiempo aseguró a las mujeres que el intelecto y el pensamiento analítico puede no ser el único − o incluso el mejor − camino hacia la verdad.
Craik era, por ello, una fuerte representante de la tradición femenina, que usó y adaptó los estándares literarios y sociales de su propio mundo para explorar las vidas de las mujeres. Creía que las mujeres eran, de media, mejor que los hombres; que los rasgos asignados a las mujeres − practicalidad, compasión, sesibilidad, emotividad, consideración, preocupación por los demás, desinterés, castidad innata, la habilidad maternal de sentir y cumplir necesidades no dichas − eran sin duda rasgos superiores; y sus heroínas usaban esos rasgos para convertir o acomodar a los representantes de la sociedad masculina.
Craik no percibía, intelectualmente, las limitaciones que su visión de la sociedad implicaba, aunque estas limitaciones son evidentes en el aire de tristeza y resignación que se cierne sobre el final de la mayoría de sus novelas. Fue enlentecida por los críticos que delinearon los temas que podía tratar y le dijero cómo debían escribir las mujeres. Aunque aceptaba los ideales de su sociedad, era consciente de sus propias vida y carrera anómalas; su sentido de separación le llevó a un individualismo que evitó que se metiera en política.
Las heroínas de Craik normalmente no afectan a su propia sociedad, aunque encuentran espacio y paz para ellas dentro de ella. Las flagrantes instrucciones morales y la resignación cristiana − que son tan poco atractivas para los lectores del siglo XX − se defienden contra las limitaciones del mundo real; adjuntan valor al dolor de las mujeres dándole un significado superior. La tradición femenina mantiene viva la emoción, deja a las mujeres hablar con otras mujeres, y crea un mundo de la imaginación que exalta las cualidades femeninas.
Modificado por última vez en 16 de agosto de 2007; traducido el 28 de mayo de 2018