Les théories interarts romantique de Ruskin et Baudelaire
e parallèles, des convergences, ce que Henri Lemaître, un éditeur de Baudelaire, appelle la «résonances analogues»1 dans
la critique de l'art de Ruskin et de Baudelaire sont nombreuses et intéressantes. Pour commencer,
Ruskin et Baudelaire défendre chacun un grand coloriste, Turner
and Delacroix. Chacun voit son favori comme la parfaite représentation artistique de l'âge. Chacun se considère comme l'interprète d'un artiste qui, isolés par le génie, est si originale que peu de gens peuvent comprendre ou l'apprécier dans son propre temps. Ruskin commence les peintres modernes [Modern Painters] in 1843, comme Baudelaire commence son
Salon de 1845, pour défendre son peintre favori contre la malice et l'ignorance des critiques périodiques. Chaque produit de formuler dans le cadre de sa défense une théorie de l'art, et pour créer cette théorie de l'art de chaque transferts aux critères, méthodes, et des accents de la théorie poétique romantique à la critique de la peinture.2 Chaque suite crée de façon indépendante une version romantique de la principe de ut pictura poesis. Et, après avoir formulé une théorie romantique de la peinture en soulignant le rôle de l'émotion, chacun est si troublée par les risques effets de distorsion de l'émotion qu'il dresse un portrait d'un artiste-poète idéal, qui, bien que profondément émotionnelle, peut paradoxalement rester impassible quand il est déplacé.
Deux auto-portrait de Ruskin et l'autre par Baudelaire. [Non en version imprimée; cliquez sur
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Les deux critiques accepter la notion de Ut pictura poesis comme premier principe. Non seulement ils croient que la peinture et son art sÏur, la poésie, la part de même nature émotionnelle, de traiter les mêmes sujets, et de créer les mêmes effets, mais ils soutiennent également que la critique ne peut utilement utiliser les termes peinture et la poésie, peintre et poète, interchangeable.3 Ruskin et Baudelaire leur conception de base sur la conviction que les deux arts ont un nature commune et de la fonction — d'exprimer les pensées et les sentiments de la artiste-poète. Selon Ruskin, le fait de base sur la peinture, c'est qu'il «Est bien de s'opposer à parler et d'écrire, mais pas à la poésie.» La peinture et de parler des significations de l'expression. La poésie est le l'emploi de l'une des plus nobles fins . . . . Le grand art est produit par des hommes qui se sentent profondément et noblement, et il est en quelque sorte une expression de ce sentiment personnel» (5.31-2). Et depuis Baudelaire et Ruskin concentrer leurs théories esthétiques sur le créateur, et sont les plus concernés pour décrire la nature et le processus d'expression, ils caractérisent l'artiste, comme le poète, surtout pas par sa capacité à imiter, mais par son capacité à s'exprimer. Baudelaire, par exemple, incarne peintres comme «des hommes voués à sont qui l'expression de l'art» (329), et à travers des Ïuvres de Ruskin, lui, plus encore que Baudelaire, souligne que cette notion d'expression est un élément clé de l'art et de sa satisfaction. Ruskin, par exemple, conclut le volume final de Les pierres de Venise avec ce remarque sur l'importance de cette idée de l'expression: «[Q]uelle que soit peut-être le moyens, ou quel que soit l'extrémité la plus immédiate de toute forme d'art, tout cela qui est bon d'accord en cela, qu'il est l'expression d'une âme parle à l'autre, et est précieux en fonction de la grandeur de l'âme qui le profère. Et examiner les mighy conséquences découlent de notre acceptation de cette vérité! Qu'est-ce qu'un clés que nous avons ici nous a donné pour l'interprétation de l'art de tous les temps! » (11.220) Voir aussi: 5.69, 11.201 et 3.135. [295/296]
Intensité, la sincérité et la théorie de l'art et de la critique centrée sur l'émotion
uskin et Baudelaire crois peinture et la poésie doit être jugé par des critères particulièrement adaptée à une théorie de l'art centré sur l'expression des réactions individuelles. Par exemple, chaque titulaire que la sincérité est une essentiels nécessaires à la fois le créateur et la création. Bien sûr, depuis Horace conseillé poètes que de déplacer le lecteur, ils doivent être eux-mêmesdéplacé, il avait été un lieu commun critique que l'écrivain doit sentir la l'émotion qu'il veut transmettre; mais la théorie critique romantique, avec se grande dette à des idées du dix-huitième siècle, de la sublimité, aux idées qui ont souligné une authentique expérience esthétique, l'importance accordée nouvelles sur le créateur sincérité.
Deux caricatures de Ruskin et de l'un des Baudelaire. [Non en version imprimée; cliquez
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Un autre critère qui doit beaucoup à la racine du XVIIIe siècle du romantisme est l'intensité. Les théories du sublime, qui étaient souvent concernés par la violence des réactions émotionnelles, fait l'intensité de l'expérience esthétique un sujet de préoccupation, et l'intensité est devenu encore plus important avec la croissance, dans le dix-huitième siècle, des épistémologies qui a conçu cette émotion et l'imagination — l'intelligence n'a pas conscience — de saisir tout ce qui est important pour l'homme et de l'art. Comme Ruskin explique, depuis que nous percevons par le biais des processus émotionnels de l'imagination, la plus intense de notre émotion, plus profonde sera regard de l'imagination, le plus sûr de sa compréhension de la vérité: «tout à fait en proportion de l'intensité du sentiment" que vous apportez à l'objet que vous avez choisi, sera la profondeur et de la justice de sa perception de son caractère» (16.370). Ailleurs, Ruskin explique cette relation entre l'intensité du sentiment et de perception plus en détail:« [I]l est l'action réciproque entre l'intensité de la morale «et le sentiment de pouvoir de l'imagination, car, d'une part, ceux qui ont la sympathie plus vive sont ceux qui regardent le plus proche et le plus profond de percer, et tenir plus sûre, et d'autre part, ceux qui ont si percé et vu les profondeurs mélancolie des choses sont habités par la passion la plus intense et la douceur de la sympathie» (4.257). En d'autres termes, la qualité distinctive de l'imagination et la force, c'est qu'il voit avec une intensité: «La vertu de l'imagination est sa portée, par l'intuition et l'intensité du regard (et non par le raisonnement, mais par son ouverture et de pouvoir révélateur), un plus indispensable vérité que doit être considérée à la surface des choses» (4,284). Par conséquent, puisque l'intensité soit si étroitement liée aux moyens de percevoir ce qui est vrai, l'intensité devient un critère de la perception à la fois artistique et l'expérience esthétique.
Cette notion même d'intensité entre aussi leurs conceptions de l'art et l'artiste. La croyance que l'artiste doit être intense et passionné apparaît, par exemple, à la fois dans Ruskin remarquer que «Si vous êtes sans passions, vous ne pouvez pas être un peintre à tous» (22,17), et de nombreuses descriptions de Baudelaire de grands peintres et les poètes. Son peintre préféré est caractérisé comme «un volcan» (438), un passionné, intense, l'homme même obsédé: Delacroix, dont le travail dans les années suivantes «n'était plus seulement une passion, mais aurait pu s'appeler une fureur» (444), «était passionnément amoureux de la passion» (426). Similarly, Balzac, «visionnaire passionné» (426). De même, Balzac, «visionnaire passionné» (678), est, comme Delacroix et un autre favori, Poe, marquée par sa concentration de sentir et de par son intensité de la vision.
Pour Baudelaire, mais pas pour Ruskin, cette évaluation de l'intensité devient nécessairement non seulement un critère de l'homme, mais aussi un critère de son art, et Baudelaire, Poe qui loue parce que «sa poésie Toujours est «d'un effet puissant» (638), les formes les plus valeurs littéraires qui peuvent atteindre l'énergie émotionnelle qu'il cherche dans tous les arts. Le poème lyrique, le travail en prose, propres à cette exigence, car ils sont assez brève pour soutenir le bref moment d'intensité. Lorsque Baudelaire épouse la défense d'Edgar Poe de la poésie lyrique court dans «Le Principe poétique», il est, comme de nombreux romantiques, en choisissant les paroles comme la forme idéale. Encore une fois, il a en tête le même idéal quand il remarque que Poe fait un choix judicieux de «la Nouvelle" comme sa forme préférée, parce que «Elle à sur le roman à vastes proportions cet vantage immense que sa brièveté ajoute à l'intensité de l'effet» (630). Il s'agit d'un point, toutefois, au cours de laquelle Ruskin et de se séparer Baudelaire; tout au long de ses Ïuvres Ruskin apparaît à la valeur de la plus «objective» des formes littéraires, dramatiques et épiques, plus fortement, et bien qu'il n'ait jamais désapprouve ouvertement de la poésie lyrique, chaque fois qu'il le juge auteurs, paroliers, même ses favoris — Wordsworth, Keats, Tennyson — sont placés dans le second rang (5.205n).
Depuis Ruskin et de Baudelaire ainsi l'accent sur la primauté de l'imagination, il faut s'attendre à ce qu'ils devraient envisager la présence de ses effets, ou le signe de son fonctionnement, un critère nécessaire à la fois du grand art et la grande poésie. Ruskin ainsi les transferts ostensiblement l'éloge de l'imagination, si centrale à la théorie poétique romantique, à la critique de la peinture quand il affirme que le plus important», caractéristique du grand art, c'est que [296/2297], il doit être inventive, c'est-à-produite par l'imagination. A cet égard, il doit précisément répondent à la définition donnée de la poésie, et pas seulement présent motifs de l'émotion noble, mais de fournir ces motifs par l'imagination pouvoir» (5.63). Rédaction d'une position identique, Baudelaire assume que tous les artistes peuvent être divisés en deux camps, l'imagination et la imagination:
[C]elui-ci, qui s'appelle lui-meme réaliste, mot à double entente et dont le sens n'est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit: «Je veux représenter les choses telles qu'elles sont, ou bien qu'elles seraient, en supposant que je n'existe pas. L'univers sans l'homme. Et celui-là, l'imaginatif, dit: 'Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le rellet sur les autres esprits.» [329]
Ruskin est d'accord tant que l'art doit nécessairement être discuté en ces termes et que l'art se caractérise imaginative et compte tenu de la valeur par le fait que l'artiste éclaire son sujet avec son propre esprit. L'auteur de Les peintres modernes parallèles Baudelaire, par exemple, quand il oppose historiques avec la peinture d'imagination: «[H]istorique ou tout simplement l'art narratif est très précieux à sa juste place et de façon, mais il n'est jamais grand art jusqu'à ce que la puissance poétique ou imaginaire qu'il touche .... [L]a plus l'art est pure imagination» (5.64-65). Considérant que l'artiste sans imagination, selon Ruskin, doit se contenter d'études topographiques, avec la représentation simple de fait, «si un peintre a le pouvoir d'invention, il est de traiter son sujet d'une manière totalement différente; donnant pas la réalité, mais l'impression qu'il fait sur son esprit» (6.32). L'art imaginatif, dit Ruskin, a «l'avantage infini sur la réalité, plus de notre présence à la scène dépeinte, parce que «l'expression de la puissance et l'intelligence de l'âme de l'homme sociable» fournit une vue" de pénétration et de «bien vouloir orientation» qui aiguise notre vision et les sentiments (5.187). En d'autres termes, un grand tableau, ou un grand poème, nous permet, pour un bref instant, de voir à travers les yeux et l'imagination d'un plus grand que nous.
Depuis Ruskin, comme Baudelaire, insiste ainsi sur l'importance de imagination, il est quelque peu surprenant de constater que, contrairement à Baudelaire, il n'est pas n'accorde une certaine valeur pour manque d'imagination, de l'art positiviste, mais il fait l'éloge fortement dans certains contextes. Son manque apparent de cohérence disparaît quand on sait qu'il croit que «l'art d'imagination inclut toujours l'art historique. . . pour toute imagination doit faire face à la connaissance qu'elle a avant accumulées, il ne produit jamais rien, mais par la combinaison ou la contemplation. Création, dans le plein sens, il est impossible de» (5,64). En outre, Ruskin ne croit pas seulement« l'imagination doivent être nourris en permanence par la nature extérieure» (4.288), mais, parce qu'il doit défendre Turner contre l'accusation de ne pas être capable de peindre comme la nature, il est forcé, en particulier dans le premier volume de Les peintres modernes, de souligner que, en effet, Turner a enregistré effet visuel plus de succès que n'importe quel artiste précédent. Enfin, Ruskin désir de charger le conduit néophyte lui d'insister pour que le peintre commence doivent apprendre le monde du fait avant qu'il peut s'aventurer dans le royaume de l'imagination:
De jeunes artistes ne devrait être tolérée, mais simple bona fide l'imitation de la nature .... Puis, quand les souvenirs sont stockés, et leur imagination nourris et leur ferme les mains, laissez-les prendre la pourpre et l'or, donne les rênes à leurs fantaisie et nous montrer ce que leurs têtes sont faites. Nous les suivrons où ils choisir de mener. . . Ils sont ensuite nos maîtres, et sont aptes à être. [3.623-4]
Baudelaire, en revanche, choisit de défendre Delacroix, non pas comme Ruskin n'a Turner, en soulignant fait premier et le plus hautes vérités de l'imagination seconde, mais en procédant directement à la défense de l'imagination. Cette différence découle de la stratégie, en partie parce que les critiques alors que Turner a permis qu'il était imaginative mais il a jugé qu'il ne pouvait pas peindre avec précision, les critiques de Delacroix n'a apparemment semble même pas reconnaître la valeur de l'art d'imagination. Ici, comme dans de nombreux endroits, la polémique, les intentions défensives de ces deux théoriciens expliquent leurs formulations des points similaires.
Ruskin et l'accent mis sur Baudelaire l'expression des sentiments dans l'art apparaît de nouveau quand ils écrivent sur la couleur, qu'ils croient être l'élément spécifiquement romantique dans la peinture romantique. Ever polémistes, ils soulignent l'importance et ils soulignent la beauté de la couleur, en grande partie, parce que Turner et Delacroix avaient été attaqués pour leur usage. Ruskin permet ainsi la valeur de la couleur d'un principe majeur dans sa défense de Turner et l'art de la peinture: «[O]n ce problème bloque la noblesse de la peinture comme un art tout à fait, car c'est typiquement l'art de la couleur» (7.412). Selon Ruskin, la couleur est importante, parce qu'elle parle aux sentiments, et parce que «il est destiné pour le confort et le plaisir perpétuel de l'âme humaine» (6.71). «La couleur est donc, en bref, le type de l'amour» (7.419). Couleur, qui est donc en vue de Ruskin, l'incarnation du sentiment sous une forme visible, est le seul élément de la technique et la qualité visuelle que Baudelaire mentionne dans sa définition du romantisme: «Qui dit romantisme dit art modeme, — c'est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l'infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts» (103). Il groupes de couleurs avec des attitudes ou des qualités de sentiment et d'esprit, parce que, comme Ruskin, il estime qu'il est incarné sentiment sous une forme visible. En outre, dans cette définition du romantisme Baudelaire fait la même relation entre la couleur, la spiritualité, et l'aspiration vers l'infini que Ruskin propose dans le second volume de Les peintres modernes. Au cours de l'exposant son [298/299] théories de la beauté Ruskin explique que, parce que l'homme désire instinctivement l'infini qui est Dieu, il trouve donc toutes les belles choses qui symboliser, ou des exemples, tels l'infinité divine. Les gradations infinies de la couleur et les courbes de lignes sont les deux sources dans la peinture et le visuel arts de ce que Ruskin appelle la «beauté typique [symbolique] de l'infini»: «Qu'est-ce courbure est aux lignes, la gradation est de nuances et de couleurs. Il est leur infini, et les divise en une infinité de degrés» (4.89). Dans une suite l'article sur la beauté typique de l'unité (le genre de beauté qui symbolise «l'exhaustivité Divine» [4.92]), Ruskin ajoute que tels infinie variété est la plus belle quand elle fait «l'unité de la séquence . . . [Qui est] la mélodie des sons, la continuité des lignes, et le succession ordonnée des mouvements et des temps» (4.94-95). Les gradations de couleur et les unités dont ils font belles sont, selon Ruskin, une source de beauté pour laquelle l'homme aspire instinctivement et qui il aime instinctivement. Bien que Baudelaire n'a pas une telle version théologique de la vieille notion de l'unité et la variété dont il s'applique à la couleur, il ne parvenir à la même conclusion au sujet de l'unité et la l'infini de la couleur: «La couleur est compée de masses colorées qui sont faites d'une infinité de tons, dont l'harmonie fait l'unité» (147).
Parce que les deux auteurs mettent l'accent arrangements harmoniques et mélodiques de variations la couleur de la beauté visible, ils ont souvent l'occasion d'écrire sur la musique comme une seconde art sÏur à la peinture. Baudelaire, par exemple, suite à un paysage complexe verbal L'analogie suivante étendu entre les beautés visuelles et musicales: ession des mouvements et des temps» (4.94-95). Les gradations de couleur et les unités dont ils font belles sont, selon Ruskin, une source de beauté pour laquelle l'homme aspire instinctivement et qui il aime instinctivement. Bien que Baudelaire n'a pas une telle version théologique de la vieille notion de l'unité et la variété dont il s'applique à la couleur, il ne parvenir à la même conclusion au sujet de l'unité et la l'infini de la couleur: «Cette grand symphonie du jour, qui est l'éternelle variation de la symphonie d'hier, cette succession de mélodies, où la variété sort toujours de l'infini, cet hymne compliqué s'appelle la couleur. On trouve dans la couleur l'harmonie, la mélodie, et le contrepoint» (160). Ruskin, qui attire souvent des analogies entre la musique et la peinture, surtout quand il tient à souligner l'irrationnel, les aspects cachés de la création décrit la peinture comme «jouer un violon de couleur... et d'inventer votre musique comme vous le jouer» (15.416).4
Leur défense des coloristes conduit Ruskin et Baudelaire de la artiste de travail à une théorie de la couleur et de là à les implications sociales d'elle-même la couleur. Une des conclusions qu'ils tirent est que l'artiste romantique doit utiliser la couleur, l'élément de sentiment, pour lutter contre la grisaille inhérentes de l'époque dans laquelle il vit. Ruskin, par exemple, les contrastes de luminosité, la vie, l'intensité — la couleur — du Moyen Age à la grisaille de la dix-neuvième siècle:
[I]l est évident que le titre «l'âge des ténèbres [the Dark Ages]»,donné à des siècles du Moyen Age, est, sur l'art, tout à fait inapplicable. Ils étaient, au contraire, le brillant les âges; les nôtres sont les sombres. Je ne veux pas métaphysiquement, mais littéralement. Ils ont été l'âge d'or, la nôtre est l'âge de terre d'ombre. . . . [N]ous construire Brown murs de briques, et portent des manteaux bruns. . . Il est cependant aussi une cause de le changement dans notre humeur. Dans l'ensemble, ces âges sont beaucoup plus triste que les premiers, non pas triste d'une manière noble et profond, mais dans une faible fatigué Ainsi, — la voie de l'ennui, et l'intellect fatigué, et inconfort de l'âme et le corps. Le Moyen Age avait leurs guerres et de souffrances, mais aussi intense délices. Leur or était en pointillés avec le sang, mais la nôtre est saupoudré de poussière. Leur vie était inwoven de blanc et de pourpre: le nôtre est une étoffe sans soudure de brun. [5.321-2]
Sans médiévisme nostalgiques de Ruskin, Baudelaire dit beaucoup de la même chose quand il commente la grisaille de l'habillement moderne:
N'est-il pas l'habit nécessaire de notre époque, souffrante et portant jusque sur ses épaules noires et maigres le symbole d'un deuil perpétuel? Remarquez bien que l'habit noir et la redingote ont non seulement leur beauté politique, qui est l'expression de l'égalité universelle, mais encore leur beauté poétique, qui est l'expression de l'âme publique; — une immense défilade de croque-morts, croque-morts politiques, croque-morts amoureux, croque-morts bourgeois. Nous célébrons tous quelque enterrement. [196]
L'étoffe sans soudure de brun, le sont dans le deuil perpétuel, l'ennui et l'intelligence blasé de la vie moderne, enfin, bien sûr, ce qui rend l'art de Turner et de Delacroix, le don de leur couleur, la vie, et le sentiment, si précieux à Ruskin et Baudelaire — précieux, car si nécessaire et tant vouloir, si nécessaire et pourtant si méconnue. Simplement en ajoutant des rouges et bleus profonds, des couleurs intenses, à une sombre modernes terre et le paysage urbain, ces hommes sont, en un sens, les prophètes et les devins. Pour être l'un des grands artistes, puis, un peintre ne doit pas seulement être sincère, intense, et d'imagination, mais il doit aussi apporter de la couleur, l'élément de sentiment, à son travail. [300/301]
Ruskin et Baudelaire sur l'artiste-poète idéal
Peut-être l'aspect le plus intéressant de Ruskin et de la conception de Baudelaire de l'artiste idéal apparaît quand ils qualifient l'habitude romantique notion du créateur comme un homme émotif. Nous avons vu qu'ils acceptent la description caractéristique de l'artiste-poète comme l'homme de cÏur qui crée son art en exprimant ses sentiments et imaginations, mais à la en même temps qu'ils défendent les sentiments sincères et louer le intenses la passion de leurs peintres préférés, ces émotions méfiance critique lui-même. la célèbre définition de Ruskin de l' «Sophisme Pathétique" [Pathetic or emotional] Fallacy explique sa raison d'être craignant les effets d'émotion sur l'art: «Tous les sentiments violents ont les mêmes effet. Ils produisent en nous une fausseté dans toutes nos impressions des extérieurs choses, que je caractérisent généralement comme le «sophisme pathétique" (5.205). L'emotion fausse, les limites de l'émotion de l'art sur cette base à une étroite subjectivité, et pourtant le dilemme dont les deux Ruskin et Baudelaire doit faire face dans leur théorie critique est que, bien qu'ils soient conscients de la difficultés de fonder l'art sur l'émotion, ils tiennent, comme un premier principe, que sentiments sont au centre de la création artistique .
Les deux hommes indépendamment arriver à la même solution: ils remodeler conceptions antérieures du poète romantique, posant un artiste-poète idéal qui est paradoxalement à la fois sensible et impassible, profondément ému, et pourtant sereine. Pour Baudelaire, Eugène Delacroix est le parfait exemple de cet idéal[300/301]:
Delacroix était passionnément amoureux de la passion, et froidement déterminé à chercher les moyens d'exprimer la passion de la manière la plus visible. Dans ce double caractère, nous trouvons, disons-le en passant, les deux signes qui marquent les plus solides génies, génies extrêmes qui ne sont guère faits pour plaire aux âmes timorées, faciles à satisfaire, et qui trouvent une nourriture suffisante dans les oeuvres lâches, molles, imparfaites. Une passion immense, doublée d'une volonté formidable, tel était l'homme. [426]
le créateur idéal Ruskin possède également «ce double caractère": «La grandeur d'un poète dépend de ces deux facultés, l'acuité du sentiment, et commandement. Un poète est grand, d'une part au prorata de la force de ses passion, et puis, cette passion est accordée, en proportion de son gouvernement de celui-ci» (5.215). Ruskin voit aussi que ce sera un parfait artiste à peine s'il vous plaît «ames timorées»:
Il est tendre à l'impression à la surface, comme un rocher de mousse profonde sur elle; mais il ya trop de masse de lui pour être déplacé. Le plus petit homme, avec le même degré de sensibilité, est à la fois enlevé ses pieds. . ., Il est gai ou enthousiaste, mélancolique ou passionné, que les choses vont et viennent à lui. Par conséquent, le poète de haute créativité pourrait même penser, dans une large mesure, impassible (Comme on peu profondes pense que Dante l'arrière), recevant en effet tous les sentiments à l'plein, mais ayant un grand centre de réflexion et les connaissances dont il est sereine, et regarde le sentiment, pour ainsi dire, de loin. [5.210]
Ruskin, comme Baudelaire, se plaît à dépeindre l'artiste dont le plus grand le pouvoir est sur lui-même, et toute son Ïuvre, il attire à plusieurs reprises la Portrait de l'artiste-poète idéal. Dans le cinquième et dernier volume de Les perintres modernes, par exemple, il décrit de nouveau le parfait artiste-poète en termes qui sont étonnamment semblables à la représentation de Baudelaire de Delacroix comme le homme «passionnément amouleux de la passion et froidement déterminé a chercher les moyens d'exprimer la passion»:
[Un peintre] a besoin d'être aussi cool que d'un général, et aussi peu déplacé ou modérée par son sens du plaisir, comme un soldat par le sentiment de la douleur. Rien de bon ne peut être fait sans sentiment intense, mais il faut se sentir écrasée, que le travail est fixé à propos avec fermeté mécaniques, absolument tranquille, comme un chirurgien.. . . Jusqu'à ce que les sentiments peuvent donner assez de force pour la volonté de lui permettre de les vaincre, ils ne sont pas assez forts. 5
L'artiste doit se sentir assez fort pour vaincre son sentiment: telle est leur solution. Et si nous caractérisons la théorie critique romantique que celle qui est principalement lié à la nature de l'artiste, et avec ses moyens de création, il s'ensuit que, par la création d'un nouvel idéal de l'artiste-poète, Ruskin et de tenter de Baudelaire à résoudre les difficultés d'une vision romantique de l'art d'une manière caractéristique romantique. [302/303]
Un enchevêtrement d'influences et confluences: Ruskin et Baudelaire
John Ruskin et Charles Baudelaire ont été les premiers à créer cet idéal de la sérénité paradoxalement artiste-poète émotionnelle, et ils ont été les premier à tenter de résoudre les problèmes créés par l'émotion dans une ambiance romantique théorie de l'art par la création d'un tel idéal. Mais si on regarde certains des auteurs anciens et les théoriciens dont nous savons que Ruskin et Baudelaire lire, on peut observer un intéressant mélange de français, anglais, et Conseils américaine, les anticipations partielle, et les influences possibles. Diderot, qui souligne la nécessité de l'artiste pour le sang-froid, ne semble pas offrir la première prévision de la conception de Baudelaire de l'artiste. Dans son «Essai sur la Peinture" Diderot dit que l'artiste doit conserver en lui-même un équilibre strict et rigoureux entre les forces de la raison et émotion: «Sans cette balance rigoureuse, selon que l'enthousiasme ou la raison prédomine, l'artiste est extravagant ou froid."6 La «Paradoxe sur le comédien» de Diderot souligne en outre que de créer une grande qualité, la peinture, ou la poésie, il faut contrôler ses émotions: «C'est au sang-froid à tempérer le délire de l'enthousiasme. Ce n'est pas l'homme violent qui est hors de lui-meme qui dispose de nous; c'est un avantage réservé à l'homme qui se possède» (1008). Bien que Diderot, comme Baudelaire, ne voir un nécessité d'un équilibre et de fraîcheur, sa conception de l'artiste et de la processus créatif est vraiment très différent, puisque contrairement à Baudelaire, qui met l'accent sur les émotions, Diderot suppose que «La sensibilité n'est guère la qualité d'un grand génie» (1009). En d'autres termes, comme Boileau, Dryden, Reynolds, et d'autres français et en anglais théoriciens néoclassiques, Diderot estime que la raison consciente, l'intelligence, et non pas émotions créer de l'art, et ce n'était pas pour l'éloge de Diderot dans son «Éloge de Richardson," du «coeur très sensible» (1059) du du romancier,on pourrait prendre la déclarations «Paradoxe sur le Comédien" comme un avertissement type néo-classique contre les dangers de l'émotion enthousiaste. la théorie critique de Diderot est, en effet, à mi-chemin entre les points de vue néo-classique de l'artiste, fondée sur une psychologie hiérarchique de la raison, la volonté et les passions, et romantique vues de l'art, centré sur les théories de la perception émotionnelle et une sympathique imagination. Ainsi, alors que les écrivains antérieurs sur la peinture (et beaucoup de les contemporains de Diderot, ainsi) pense que la raison est la théoriciens faculté qui crée l'art, et que romantique, parmi lesquels nous Numéro de Baudelaire et de Ruskin, de détenir, en revanche, que les émotions et l'imagination sont responsables, Diderot semble croire que l'artiste [302/303] perçoit d'abord par la sympathie et de sentiment, et thent dans une étape distincte ou processus, crée avec son jugement.
Coleridge notion du poète idéal romantique qui allie «jugement toujours en éveil et régulière de sang-froid, avec enthousiasme et un profond sentiment ou véhémente» (II, 12)> aussi anticipe partiellement Ruskin et de Baudelaire, mais il est peu probable que cette déclaration de le Biographia Literaria influencée, ni critique, car il n'y a aucune preuve suggérant qu'il avait lu cet ouvrage.
Lemaître dit que les similitudes entre Baudelaire et Coleridge sont principalement en raison de l'influence de Poe et de Mme Crowe,The Night Side of Nature (London, 1848), à la fois dont Baudelaire découle indirectement de la Coleridgean distinction entre la fantaisie et l'imagination (324-25n). distinction similaire Ruskin peut-être venu de préfaces de Wordsworth, ou à partir de Imagination et Fantaisie (1844) de Leigh Hunt. Dans ses chapitres sur la imagination Ruskin emprunte des exemples du travail Hunt, qu'il considère comme une «pièce admirable de la critique» (4.254n). Dans Décembre 1843 Ruskin a écrit au révérend Brown WL, disant: «Je n'ai jamais entendu de l'Coleridge et Wordsworth litige» (4.391) et l'incapacité de Ruskin à citer Biographia, surtout quand, comme un jeune homme, il avait l'habitude d'afficher ses connaissances, il suggère jamais, en effet, de lire l'ouvrage.
Carlyle, qui ont influencé directement et Ruskin Baudelaire indirectement, semble avoir été le premier à contribuer de manière importante à la conception à la fois wnters Ède l'artiste-poète idéal. Carlyle ne se préoccupe de la psychologie de la création et est, en effet, se méfiant de toute tentative visant à décrire les parties ou facultés de l'esprit, car, comme il le dit dans Le Héros et le culte des héros:
Les divisions sont, au fond, mais . . . la nature spirituelle de l'homme, la Force vitale qui habite en lui, est essentiellement une et indivisible. . . ce que nous appelons l'imagination, la fantaisie, la compréhension, et ainsi de suite, mais les chiffres sont différents de le même pouvoir de comprendre [338].
Néanmoins, son portrait du héros-poète contient implicitement l'opposition éléments qui apparaissent dans la notion de la critique Ède l'artiste. Le Héros et le culte des héros stipule que le grand homme, qu'il soit poète ou le prophète, perçoit nécessairement le plan affectif — par sympathie, par l'amour qu'il a pour la choses sur lesquelles il fixe son regard: L'artiste «ne pouvait pas discerner l'objet à tous, ou vu le type essentiel de celui-ci, à moins qu'il avait, ce qu'on peut appeler, a sympathisé avec lui, — a de la sympathie en lui de donner à objets» (326). «Pour en savoir quelque chose, ce que nous appelons le savoir, un homme doit d'abord aimer la chose, sympathiser avec elle» (339). Dans le même temps Carlyle souligne sans cesse que le héros-poète possède le «calme œil voyant [Seeing Eye» (336) «l'Ïil clair-voyant profonde» (312). Mais au cÏur de son idée du héros, l'opposition de Carlyle de la sympathie et l'impassibilité reste implicite et indéfini. Néanmoins, il est possible, voire probable, que Carlyle héros-poète fourni des conseils Ruskin utilisés: Lorsque Ruskin stipule en termes de Carlyle que «Le vrai Seer se sent toujours aussi intensément que n'importe qui d'autre, mais il ne pas beaucoup de décrire ses sentiments» (5.334), son choix de«voyant» serait suggèrent l'endettement à l'homme qui, quelques années plus tard, il est venu à accepter comme son maître.
Baudelaire fait la connaissance de l'idée du héros, pas de Carlyle, mais de Ralph Waldo Emerson, ami américain Carlyle et disciple, et c'est avec une modification de la notion d'Emerson du héros que Baudelaire décrit Delacroix comme l'artiste idéal:
Ce qui marque le plus visiblelnent le style de Delacroix, c'est la concision et une espèce d'intensité sans ostentation, résultat habituel de la concentration de toutes les forces spirituelles vers un point donné. 'Le héros est celui qui est inamovible centré,' dit le moraliste d'outre-mer Emerson. . . . 'Le héros est celui-là qui est immuablement concentré' — La maxime que le chef du Trancendantalisme[sic] américain applique à la conduite de la vie et au domaine des affaires peut également s'appliquer au domaine de la poésie et de l'art. On pourrait dire aussi bien: 'Le héros littéraire, c'est-à-dire le véritable écrivain, est celui qui est immuablement concentré.'
En adaptant remarque en passant par Emerson La conduite de la vie (1860), renvoie Baudelaire, en effet, à la conception de l'Carlyle héros-poète. Mais, bien que Baudelaire appelle à la conception de Emerson le héros quand il a créé son propre artiste idéal, il est difficile de déterminer la mesure dans laquelle Emerson a été une source d'une idée nouvelle à Baudelaire, ou simplement servi à confirmer les notions de la critique français possédait déjà. Dans son essai «Théophile Gautier,» publié un an avant l'apparition de La conduite de la vie, Baudelaire mentionne déjà que le centre de grandeur que la concentration qui contrôle les émotions fortes, le héros-artiste. Dans l'essai sur Gautier, il affirme que Balzac caractères, comme le romancier lui-même, ont cette caractéristique de concentration de la grandeur: "Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie. Toutes les âmes sont des âmes chargées de volonté jusqu'à la gueule. C'est bien Balzac lui-même» (679).Dans ce commentaire à propos de Balzac, nous semblons avoir la même conception de la volonté que, trois ans plus tard, dit-on pour contrôler la grande passion d'artiste, de sorte qu'il semble que, même si Baudelaire ne utilisation idée d'Emerson du héros quand il a créé sa notion d'un idéal artiste, avant de lire l'auteur américain, il avait déjà mis au point bon nombre des mêmes points de manière indépendante.
La perception baudelairienne de cencentration idéal et de Balzac est intéressant, parce que Ruskin, aussi, semble avoir tiré sur les Français romancier, quand il a formé son idée de l'artiste-poète. En 1854, deux ans avant qu'il ne tire son portrait de l'artiste parfait dans le troisième volume de Les peintres modernes, Ruskin copié un passage sur la relation entre passion et l'art à partir de Maximes et Pensées de Balzac (1852) dans ses carnets, tapuscrits, dont les rédacteurs de Librart Edition fait et puis déposé à la Bodleian Library, Oxford:
Un artiste qui a la malheur d'être plein de la passion qu'[i]l veut exprimer ne sauraut la pei[n]dre[,] car il est la chose même, au lieu d'en être l'image. art procède [du] cerveau et non du coeur[.] [Q]uand votre sujet vous ne[,] vous en etres [êtes] l'esclave et non le maître[ ... ]. Sentir trop vivement au moment où il s'agit d'executer, c'est insurrection des sens contre la faculté.7
Sur la page ci-contre dans son carnet, à côté de ce passage, Ruskin a fait une commentaire qui est la première version de sa conception de l'artiste idéal:
Examiner avec référence à la présente, la parfaite sérénité et l'absence de sentiment — Dante en tant que relater — La poésie ne prétends pas être écrite en vertu de l'influence du sentiment — Toute poésie qui ne sont blague. poètes moyenne sont influencée par le sentiment que, écrivent-ils — Dante regarde tranquillement à propos des images pour peinture des sentiments qu'il avait, non pas qu'il a.
[304/305]Ces notes, à une définition de l'artiste, qui apparaissent de couleur par la notion que la poésie de Wordsworth origine de l'émotion se rappela en toute tranquillité, déjà l'accent sur la «sérénité» et «l'absence de sentiment, «Dante et de l'utilisation que l'exemple central. Le portrait n'est pas encore complète, puisque l'accent sur la nature paradoxale de l'artiste est disparus, pour Ruskin n'a pas encore pris en compte sa conviction que la poète doit être un passionné, observateur intense
Conclusion
Le plus important, le plus intéressants parallèles entre Ruskin et de Baudelaire ne sont pas, cependant, se trouve dans une complexité similaire intluences qui ont agi sur leurs théories littéraires et artistiques, ou même dans la point par point les correspondances qui se produisent dans leurs écrits. Plutôt que deux hommes, si différents de tempérament et la gamme d'intérêt, devraient avoir de façon indépendante créé théories de l'art romantique co•ncident aux points principaux suggère que la transfert de la théorie poétique romantique à l'art de la peinture a dû suivre un quasi modèle nécessaire. En outre, que les deux Ruskin et Baudelaire devrait trouver qu'il est nécessaire de remodeler la notion habituelle romantique de l'artiste suggère la les limitations et les difficultés d'une théorie de l'art romantique, dont deux étaient au courant. Et que les deux vu la nécessité de protéger l'art de l'émotivité et la subjectivité peut ont résulté de la nature visuelle de l'art qu'ils alliée à la poésie, car depuis deux croyaient que la peinture était un art qui, toutefois imaginative, a dû être jugé par le fait visible, ils ont donc intenté un conservatisme à leur alliance des arts. Une autre explication, semblable à la première, est que leur dette à la écrivains du dix-huitième siècle, en particulier des écrivains sur la peinture, a eu une influence conservatrice sur leur théorie poétique. Pour n'importe quelle combinaison de causes, ces auteurs ont jugé nécessaire de modifier les les fondations émotionnelles de leur théorie de l'art, et, en acceptant une vue de l'art qui se concentre sur la nature de l'artiste comme l'objet de théorique (et souvent de la critique) discussion, Ruskin et de Baudelaire a tenté de résoudre les problèmes de trop émotion en modifiant le portrait de l'artiste comme un homme idéal. [306]
Modification derniers 7 Janvier 2006; traduction 11 Aout 2010