But there is more than I can see,
And what I see I leave unsaid,
Nor speak it, knowing Death has made
His darkness beautiful with thee. [sect. 74, ll. 9 -12]
Hay más de lo que veo,
Y lo que veo lo dejo sin decir,
Ni comentar, en el conocimiento de que la Muerte
Ha dejado constancia de su preciosa oscuridad en ti. [sect. 74, ll. 9 -12]
“Su fee s de poca importancia, pero su duda es una intensa experiencia” (“Its faith is a poor thing, but its doubt is a very intense experience”; Eliot, pp. 200-01). La famosa frase de T. S. Eliot tiene gran importancia. Todos se pelean con él pero nadie lo entierra. Por supuesto los términos son clarificantes: “faith” (fe) y “doubt” (duda) se refieren a hechos más grandes y fundamentales que la fe religiosa o las reflexiones sobre la existencia de Dios. El poema trata, como dice Basil Willey, de cuestionamientos anteriores al cristianismo a las que el “hombre natural” se enfrenta a (p. 81). El auténtico problema no es la relación entre Dios y el hombre, sino la naturaleza de esa relación. Tennyson no busca la unidad religiosa sino cualquier forma de unidad. In Memoriam subyace a la religión y se mueve hacia una especie mito cómico que la informa y la contiene. Pero el comentario de Eliot se sugiere que el poema no logra situar la comedia con eficacia y que, de alguna manera, el poema está mal dividido, sin completar la división en dos partes que se había propuesto.
Tennyson pretende ampliar así la solución presentada en La Princesa. Ambos poemas combinan las tradiciones de lo pastoral y la comedia doméstica, y ambos tratan de la soledad del héroe y su posterior regreso a la aceptación social. En cada poema el problema central es la preservación de la personalidad. Pero los enemigos son muy diferentes. Estas diferencias, entre los enemigos sociales de la convención, la intolerancia y lo primitivo puestos de relieve en La Princesa y las diferencias cósmicas del espacio, tiempo y muerte que se encuentran en In Memoriam [80/81], indican hasta qué punto el último poema modifica radicalmente la convención que simultáneamente acepta.
Con razón la comedia de In Memoriam es más amable que la de La Princesa. En lugar de la moderada tradición de la comedia de costumbres, Tennyson busca el firme orden de valores de la comedia medieval. De In Memoriam dijo, “la concebí como una especie de Divina Comedia” (“was meant to be a kind of ,”; Memoir, I:304). Gordon D. Hirsch ofrece una detallada comparación de ambos trabajos, afirmando que In Memoriam es “la encarnación de las teoría sobre Dante de Arthur Hallam” (“an embodiment of the Dantean theories of Arthur Hallam” [p. 98]). Aparentemente, In Memoriam es lo opuesto al mundo ordenado y racional de Dante: la justificación del poema de Tennyson parece ser el desplome de la coherencia que había mantenido su anterior poema. Dante muestra cómo el Infierno es en sí una manifestación de Dios y que se encuentra, en realidad, contenido en Él. El cuidadoso orden y control de pecados y castigos ofrece una prueba persistente de la existencia de la razón y la justicia. El Paraíso se hace patente en su opuesto, el Infierno, su lógico y certero complemento. Debido a que Tennyson carece de esta armoniosa superestructura de certeza cosmológica, intenta encontrar una nueva forma de ordenar la visión de este nuevo infierno. Lo hace creando un argumento comparable que muestra la solución en medio de la no-solución, más concretamente: que la fe vive en y está asegurada en la duda, y que la muerte conduce a la vida. Las afirmaciones no trascienden las negaciones sino que se alimentan de ellas. Todo en la vida es una simple y coherente unidad.
El punto central se plantea de forma más argumentada y de manera directaen la sección 96, añadida muy posteriormente, incluso después de la edición de marzo de 1850. Aquí el poeta resume y explica la base para la visión expuesta en el verso anterior y para la resolución del poema:
And Power was with him in the night,
Which makes the darkness and the light,
And dwells not in the light alone,
But in the darkness and the cloud" [ll. 18-21].
Y el poder le acompañaba en la noche,
hacedor de luz y oscuridad,
que no habita solo en la luz,
sino en la tiniebla y la sombra" [ll. 18-21].
Para la resolución del poema, es necesario que la unidad no surja sólo de un final feliz que muestre “la luz” triunfante, sino de una unión de los dos opuestos. La oscuridad dominante debe claudicar ante la luz, y ésta proceder directamente de la oscuridad. La desesperación de la primera mitad del poema debe contener en sí la esperanza de la conclusión. Es costumbre citar con convicción el comentario de Henry Sidgwick, plasmado en Memoir, de que “la verdad completa es que la certitud y la duda deben alternarse” (“the [81/82] whole truth is that assurance and doubt must alternate.”; Memoir, I:304). Pero In Memoriam es un intento de ir más allá de la dudosa comedia de poemas como “The Two Voices”. Las dos alternativas se fusionan, y esta unidad queda implícita en el primer y oscuro verso. Esta es, por tanto, la deduad de In Memoriam para con la “Divina Comedia”: el hecho de que Tennyson intenta reconstruir un mundo de significado mediante la reconstrucción de la comedia medieval.
Sustituye para esta lógica estructural de esta forma medieval un argumento genérico nuevo y profundo, por el cual la ausencia de orden aparece como un antecedente necesario al orden. La falta de justificación reflejada en la primera mitad del poema y la parodia de los valores trágicos son parte de un entramado del que no se escapa porque incluye en sí mismo el germen de su propio rechazo. Al tratar la muerte de Hallam no como una tragedia sino más bien como una grotesca burla de la vida, las primeras secciones de los poemas establecen un punto de vista explícitamente irónico. La ironía se define siempre, sin embargo, en relación a un orden. Vida y felicidad, el renacer en la naturaleza, la atracción de la amistad y la unión, en resumen, todos los componentes de la comedia se emplean en la primera mitad del poema para mostrar lo inútiles y absurdas que son las penas y esperanzas del narrador; de manera que las imágenes cómicas crean en su simultanea captura y libertad, un cautiverio irónico para el narrador.
Tennyson siempre tiene cuidado a la hora de presentar los valores positivos con cierta forma de validez, y en sí mismos no son nunca objeto de burla. Lo que sí lo es, es la tendencia humana a vivir en un sistema de promesas que plantea como irrelevante. El impulso de la comedia continúa mucho tiempo después de que su verdadera sustancia se haya perdido y parece hacer de la esperanza humana una víctima. La ironía mantiene la comedia irresoluta; la convierte en una mitad de su argumento. Los primeros versos extraen su poder de una evocación de la distancia entre el narrador y un orden muy real y prometedor. Desde el primer verso somos conscientes de la solución. Estas conexiones [82/83] inevitables entre la comedia y la ironía se muestran con frecuencia problemáticas para Tennyson, quien interrumpe y oscurece sus afirmaciones al tiempo que se asegura la validez de las mismas. 5
Es mejor, entonces, hablar de la organización del poema que de su estructura. In Memoriam refleja la ausencia de un mundo estructurado a través de sus deliberadas discontinuidades y sus pronunciamientos frente a la fácil y lógica unidad. El poema explora cómo el hombre puede vivir en un mundo en el que se niega con facilidad la estructura percibida, un mundo donde la experiencia humana ya no puede explicarse por analogía con la linealidad matemática. Intentos por dividir el poema en partes completas, secciones de Navidad, poemas de aniversario, o el plan de Tennyson de las nueve partes, dependen de nociones de regularidad que el poema parece invalidar. La estructura no es arquitectónica, sino que el desarrollo se apoya en el brillante trabajo de Alan Sinfeld. Veáse también Mason y John D. Boyd.
El poema se encuentra determinado por la dinámica entre la oposición comedia/ironía, un contra-juego progresivo aunque irregular. Aunque la ironía se dirige gradualmente hacia la comedia, el movimiento no es del todo continuo; existen lapsos, pausas, incluso juegos de un lado a otro. No obstante, hay una sección esencial donde, en un clímax de furia nihilista, el narrador se detiene de pronto y se lleva a cabo mediante el poder de su voluntad un cambio de humor y actitud. (7) La ironia no disminuye gradualmente para luego fundirse con la comedia, sino que aumenta y se cada vez más poderosa hasta que, en su momento álgido, parece que desaparece, si bien reaparece después en un intento del poema por alejarse del Infierno.
Justo después de la sentencia de engaños cósmicos de la sección 56, [83/84] donde el hombre “que parecía tan justo” (“who seemed so fair”) se convierte en “un monstruo”, “alucinación/nota discordante” (ll. 21-22), Tennyson intenta marcar una división y empezar a desarrollar la nueva esperanza que proviene de la oscuridad:
Peace; come away: the song of woe
is after all an earthly song:
Peace; come away: we do him wrong
To sing so wildly: let us go.
Come; let us go: your cheeks are pale;
But half my life I leave behind:
Methinks my friend is richly shrined;
But I shall pass; my work will fail.
Yet in these ears, till hearing dies,
One set slow bell will seem to toll
The passing of the sweetest soul
That ever looked with human eyes.
I hear it now, and o'er and o'er,
Eternal greetings to the dead;
And 'Ave, Ave, Ave,' said,
'Adieu, adieu' for evermore. [sect. 57]
Alejate, paz; la triste canción
es ante todo una canción vital
Paz, alejate; le hacemos mal
Al cantar tan alocadamente; vayamonos.
Venga; alejemonos; tienes las mejillas pálidas;
Pero dejo mi vida tras de mi;
Mi amigo en un suntuoso altar;
Y yo no perduraré; mi trabajo fracasará.
Pero en mis oidos,
hasta que el sonido muera,
Una suave campana tañera
Por el tránsito del alma más dulce que jamás hayan contemplado ojos humanos.
La escucho, una vez tras otra,
Saludando a los muertos;
Diciendo 'Ave, Ave, Ave,'
'Adios, adios, adios' para siempre. [sect. 57]
La “paz” con la que empieza la sección anticipa “la bondad de lo extraño” (“Allien is well”) que cierra el poema. Supuestamente injustificada, la paz es una relajación de la tensión anterior hacia una mayor simplicidad. Los horribles dilemas que han ocupado el poema hasta ese momento son “vitales”, sin clara explicación, y se abren a nuevas perspectivas sin definir claramente puesto que la vida es algo abierto.
En el tono lúgubre de la sección se vislumbra una desesperación anterior, que no se rechaza. La sección se enfrenta a la muerte más directa y personalmente que cualquier otro verso hasta el momento. La simplicidad de “el tránsito del alma más dulce” (“The passing of the sweetest soul / That ever looked with human eyes" (ll. 11-12) implica una nueva aceptación [84/85] pero también una preocupación por sí mismo y por su arte en los últimos versos, un miedo a dejar detrás. El lenguaje poético no sirve ya de protección frente al miedo a la muerte, sino que contribuye a su entendimiento. La memoria de la persona puede permanecer, parece decir el poeta, en el amor hacia su arte.
Aunque la muerte es una forma de destrucción, la esencia de la persona permanece frente a ella. Ambas, muerte y memoria se unen en las líneas patéticas del poeta romano Catulo, “ave atque vale” (Ricks, p. 913) – que evocan una triste continuidad en el tiempo, y la unión de los que han quedado desolados por la muerte y que todavía son capaces de aunar voluntad y fuerzas para continuar. Esta meditación sobre la muerte concluye apuntando hacia el camino hacia una nueva forma de expresión. Con la sección 57 nos situamos en medio del poema. Lo negativo resuelto, el resto del poema muestra la rehabilitación del narrador y da forma a los valores cómicos implícitos.
Auqnue la ironía nunca se contiene del todo en la comedia, se puede ver el patrón dualista al menos en el proceso de desarrollo del tema y la técnica. La tensión general entre técnica asegurada y declaración provisional presentada en la primera mitad del poema, queda disuelta en la segunda mitad. Gransden (p. 44) plantea este punto impecablemente aunque lo da por valido para todo el poema, lo que para mí parece ser cierto sólo de la primera mitad. La provisionalidad sigue presente, pero ya no encubierta. Donde hay cambios o vacilación es en la superficie, que a menudo no expresa dudas sino la búsqueda de una expresión más sincera y precisa. Las ideas no se prueban y rechazan en la segunda mitad, sino que se refinan; las certezas no se desechan sino que vuelven a formularse.
El mismo principio de inversión entre la primera y la segunda mitad se aplica también a la mayoría de los temas clave del poema. El tema de la naturaleza, por ejemplo, prueba de la existencia del sinsentido (i.e. sacrificios inservibles como analogía a la desesperación) se orienta en la segunda mitad hacia una imagen de paz y esperanza [85/86]. Se convierte, como dice James Benziger, en una contrapartida imaginativa (“imaginative counterpart”; p. 147) para el argumento lógico del diseño, de manera que, aunque se rechace el argumento, el poeta puede aceptar la intuición. Su vuelta a la vida trae consigo la vitalidad de la naturaleza. El elemento pastoral tradicional en el poema, aunque débil, no es del todo irrelevante. Se usa en la primera mitad para indicar lo que falta de la condición del poeta y de su mundo, para que en la segunda mitad esos valores pastorales puedan reafirmarse. La continua presencia de la esperanza de la naturaleza, su regreso y renacimiento, incluso en la parodia, presagia la restauración planeada por el narrador.
De esta forma, la idea es que la solución quede emplazada en la propia presentación del problema, ocasionado por la muerte y exacerbado por la ciencia, aunque sin centrarse en ninguno de los dos. En lugar de esto, el poema acepta un asunto menos pretencioso y más difícil:
I long to prove
No lapse of moons can canker Love,
Whatever fickle tongues may say" [Sect. 26, ll. 2-4]
Me gustaría probar
Que ningún cambio de lunas estropea el Amor,
Sin importar lo que digan " [Sect. 26, ll. 2-4]
Probarlo, por supuesto, implica la cuestión de la naturaleza del conocimiento y el conflicto entre formas de conocimiento empíricas e imaginativas. Una vez que averigua cómo probarlo, las respuestas son mucho más fáciles de encontrar. Los otros componentes importantes del poema - amor, tiempo, ego (“I long to prove”) quedan sugeridos. Se busca demostrar la validez del propio ego y de la personalidad humana estableciendo que su valor principal – el amor – es permanente. El amor garantiza la autenticidad del individuo en el tiempo y el ego redescubierto confirma la supremacía del amor, De esta forma, los términos del problema se dirigen hacia una solución mutua. El tiempo, el “cambio de lunas”, sugiere movimiento y cambio, y no sólo la muerte es el agente activo de la ecuación, catalizador del poema. Primero separa el ego y el amor y así les hace sospechar; más tarde los une en una nueva armonía más permanente.
Un elemento final importante del problema también queda sugerido en el verso “sin importar lo que digan” (“Whatever fickle tongues may say”). Estas lenguas inconstantes sugieren las negaciones expresadas por la ironía, desleales a si mismas [86/87] incluso hasta el punto de no dejar constancia de esa negación. Pero también representan voces enternas, una sociedad que primero aleja para luego acoger al narrador. Este debe buscar la solución para unir el ego en su principio esencial del amor para después sacar al ego individualizado de su privacidad y convertirlo en un ser social. Para conseguirlo, el narrador se debe aliar con el tiempo (incluso con la muerte), la naturaleza del ego y del amor, y la unión entre los individuales y privados.
No se trata, pues, de cuatro problemas, sino uno, y la solución es igualmente una. Surge por la experiencia del amor, un amor especial; no el amor abnegado, ascético o exaltado, sino el basado en la vívida representación de la vida en común y en la completa participación en ella. Valerie Pitts denominaa a este amor simplemente “friendship” (p. 115) (amistad), término que lo describe bastante bien. Tennyson se aleja del argumento filosófico y teológico, incluso del amor espiritual que se celebra en su modelo, La Divina Comedia. Igual que en La Princesa, los “pilares azules del corazón” (“azure pillars of the heart”) son más dulces y más reales que la soledad heroica. La garantía de la perpetuación del amor es su existencia en él durante la vida, y no más allá de la muerte. In Memoriam es personal y claro, aunque al final sacrifique la personalidad única de Hallam por la del narrador. Los valores de la comedia doméstica, la amistad y el amor sin complicaciones se valoran por encima de los argumentos de la filosofía, la ciencia, el dolor personal y la perspectiva irónica.
Si, como he afirmado, la solución está contenida en la forma del problema, y la ironía realmente se ve forzada a ceder ante la comedia, entonces el poder de la declaración debe operar en proposición directa al de la negación. El avance de la comedia para dominar el poema se ve bloqueado por varios problemas: la naturaleza de las exigentes demandas del narrador, el peligroso movimiento hacia la vaga abstracción de la solución y, más importante, una clara ruptura en la maquinaria cómica, los disturbios de la sección dos que continúan hasta prácticamente el final del poema. Estos problemas consiguen la apertura del poema y el juego entre comedia e ironía. [87/88]
Posiblemente el más molesto de estos problemas es la temprana insistencia en que cualquier tipo de rehabilitación implicaría la muerte del amor. Se aferra tanto a la figura de Hallam que se produce un dilema. A medida que recuerda, la mitad de su vida se queda atrás con Hallam y con pocas posibilidades de desarrollarse, dominar, o incluso de sobreponerse al dolor. Su propio desarrollo refuta al mismo tiempo lo que se había propuesto demostrar, que el paso del tiempo no apaga el amor (“no lapse of moons can canker Love”). Tennyson parece incómodo con cualquiera de las otras posibilidades de solución al poema y por ello ofrece varias. El resultado no parece convencer a nadie puesto que algunas soluciones son muy generales, en la medida que el poema evoluciona, y otras poco serias
El argumento más persuasivo se basa en la experiencia de visiones transitorias, aunque muy imaginativas o místicas. Durante estas visiones, el amor se vuelve permanente, y el poeta comprende y afirma su propia identidad. Estas visiones no duran, pero si su memoria en forma de niño que, aunque llore, siente que la seguridad y la ayuda están cerca en la figura de su padre. Este argumento no es suficiente para explicar la pérdida de entusiasmo, presente sólo en momentos fugaces de la experiencia visionaria. De esta forma, la certeza absoluta se presenta como inexistente.
A medida que Tennyson se aleja de Hallam , y la resolución del poema pide que lo haga, al amor del que habla tiende a hacerse cada vez más abstracto. In Memoriam demanda una Beatrice y Tennyson busca alternativas en su entorno. El poema es una comedia romántica sin romance. La “amistad” sí parece proporcionar una solución, pero ¿dónde queda esa amistad representada?
Esta falta de concreción se vuelve doblemente importante al principio del poema cuando el poeta se niega a aceptar cualquier otra forma de vida distinta de la concreta exaltación de la personalidad individual. De un modo poderoso y casi primitivo la atracción del poema y su autoridad se explica por esta insistencia en la supervivencia y sentido del yo; la idea de que el alma fragmentada se reúne en la muerte con el alma universal, de modo que tras la vida “la forma eterna se divide aun/y el alma eterna unifica (“Eternal form shall still divide / The eternal soul from all beside” 47, ll. 6-7) [88/89] El hecho de que al final del poema el poeta ve a Hallam como un “poder difuso” (130,1. 7) no implica necesariamente una contradicción, sino que puede simplemente ser el resultado de su nuevo desarrollo. Pero el desarrollo, en ese caso, va de lo concreto a lo abstracto, una dirección poco común y difícil en la comedia. El presentimiento de Eliot de que la abstracción es “algo pobre” puede deberse en parte a sus preferencias estéticas a las que concede o quita autoridad, y que casi seguro siente, o en parte a la violación de la tradición cómica sobre la que Tennyson escribe.
Estos hechos no llegarían a nada si no fuera por el rápido cierre de la solución cómica a partir de la sección 100. Tennyson dirigió todo su arte, incluso el poder de su visión irónica, a derrotar la ironía.
La primera mitad de In Memoriam, hasta el verso 56, presenta las afirmaciones del poema por inversión. La visión de esta parte se burla de la comedia tan frecuentemente que las soluciones quedan en suspensión; están tan casi completamente desarrolladas que sólo se liberan en la segunda parte del poema. El poema empieza en el primer verso rechazando explícitamente una forma que más tarde va a aceptar: el rejuvenecimiento del ego y la creación a partir de la nada; la doctrina de que “sixten hombre que se levantan sobre las piedras de sus antepasados fallecidos para lograr mejores cosas” (“That men may rise on stepping-stones / Of their dead selves to higher things”; ll. 3-4). Se trata de un consuelo que parece cruelmente abstracto, un asunto superficial de perdidas y ganancias y de mero interés monetario (ll. 6, 8) que alcanza a ahondar en la pena del poeta. Todas las garantías, incluso las más profundas, son irrelevantes; apuntan al futuro, pero el futuro, aunque más adelante va a mantener todas las promesas, se presenta inicialmente como la mayor amenaza. “Dejemos que el Amor se aferre al dolor” (“Let Love clasp Grief”; l. 9) grita, expresando lo que hoy sólo es una emotiva necesidad, y pronosticando la unidad del amor afirmativo y la pena negativa, de la fe y la duda.
El primer verso evoca miedo, no de dolor, sino a la ausencia de sentimiento, una distancia que finalmente será el preludio necesario para el renacer. Los primeros poemas no son tanto muestras reacias de emociones como deliberados experimentos. El narrador empieza luchando contra la solución que tiene delante. Hace todo lo que puede para solidificar su amor negativo y muerto, para cuidar su ser auto-absorbente y estático y resistir el empuje del amor expansivo y externo, de crecimiento hacia una nueva forma de ser. La fuerza con la que las generalizaciones cómicas se rechazan anticipa su posterior aceptación. [89/90]
El segundo verso “rocío que te aferras a las piedras” (“Old Yew, which graspest at the stones”), nos presenta de igual modo una imagen negativa de esperanza y belleza invirtiendo los valores del pastoral. El sueño Romántico de la identificación imaginativa con la naturaleza se realiza y se convierte en una pesadilla. El tiempo, cuyos ciclos dan vida a la naturaleza y “las estaciones traen flores/y retoños al rebaño” (“The seasons bring the flower again, / And bring the firstling to the flock” (ll. 5-6) operan también trayendo destrucción puesto que “el ocaso, el reloj/ en su avance se lleva la vida humana” (“And in the dusk of thee, the clock / Beats out the little lives of men”; ll. 7-8). Los ciclos de la naturaleza son crueles engaños que se burlan del narrador y le obligan a adoptar conciencia de su propia aniquilación final. Esta parodia del renacer se refuerza en la sección 7, “en la casa lúgubre junto a la que vuelvo a estar” (“Dark house, by which once more I stand”) y donde el “ruido de la vida” irrumpe en su terrible soledad, no para volver a traer el bullicio de la humanidad y sus actividades, sino solo la lluvia y el vacío: “en la calle vacía irrumpe el monótono día” (“On the bald street breaks the blank day”). El tejo, cuyas “fibras se enredan en la cabeza vacía de sueños” (“fibres net the dreamless head”; l. 3) es un símbolo de éxtasis y unidad con la muerte que “no cambia ni con la tormenta” (“changest not in any gale”; l. 10). Cualquier imagen estable es objeto de lamentación en el poema. Lo natural permanece en la medida que se alimenta de la muerte, y por consiguiente el único hecho inmutable es la propia existencia. En el clímax del poema el poeta consigue la unión con lo vegetal, burlándose del acto verdaderamente imaginativo. No encuentra liberación sino parálisis irónica: “parece que el fracaso se encuentra en mi sangre” (“I seem to fail from out my blood”;1. 15).
El verso 39 regresa a la imagen del tejo. El narrador reconoce que la planta forma parte, después de todo, de los ciclos de la naturaleza, floreciendo y enviando su “nube de frutas y vital humo” (“fruitful cloud and living smoke”; l. 3). Es parte de la renovación de la naturaleza: “Regresa a ti la hora dorada/en la que flor tras flor se vuelve sensación” (“To thee too comes the golden hour / When flower is feeling after flower”; ll. 6-7). Pero la voz de Sorrow (la pena) irrumpe la idílica reflexión con la oscura sugerencia de que el florecer del tejo no implica ningún cambio sino una simple sucesión de oscuridad y muerte, equiparable a los cambios infructuosos del poeta: “La tristeza se aloja en los extremos a punto de florecer para volver a convertirse en tristeza” (“Thy gloom is kindled at the tips, / And passes into gloom again”; ll. 11-12).
Aunque ya se ha establecido (3, l. 4) que Sorrow miente, se trata de la voz que informa el poema hasta ese momento. Sus ambigüedades nos permiten ver que la fecundidad de la naturaleza y su poder de crear vida a partir de la muerte nunca se cuestionan. De hecho, se presentan vívidamente y emotivamente precisamente porque son tan distantes y tan distantes del hombre. Aún más, incluso en el verso 39, donde el tono se hace particularmente [90/91] sardónico y el narrador queda atrapado entre las trampas alternas de cambio y muerte eternos. La respuesta final es que la estabilidad contiene toda variabilidad. El proceso de crecimiento identificado en 3 se contempla ahora como una prisión caótica, aunque de estas percepciones irónicas surjan después las cómicas. Junto al dolor paralítico se encuentra la rehabilitación. De la muerte surge entonces la vida, igual que el tejo simboliza la constancia vital que impregna y controla todo cambio.
En la primera parte del poema se nos muestran imágenes similares de la naturaleza. El poder de esta se contempla como engañoso. Aunque puede restaurar, el hombre parece quedar, de algún modo, excluido de la restauración. Aunque se evoca con gran amargura, este constante reconocimiento de la potencia de la naturaleza es una forma tanto de construir una solución como de solidificar la ironía. Incluso en los versos más irónicos la naturaleza se burla del hombre, aunque posee también la capacidad de crear una unidad de todos los elementos divinos.
Calm and still light on yon great plain
That sweeps with all its autumn bowers,
And crowded farms and lessening towers,
To mingle with the bounding main" [ll. 9-12)]
Calma y tranquila luminosidad en la gran llanura
que sopla con la fuerza del su otoño,
Las abarrotadas granjas y las torres que decrecen,
Hasta mezclarse en el horizonte" [ll. 9-12)]
Es esta unidad, reforzada por la repetición de la calma, que prepara para la impresión final:15
Calm on the seas, and silver steep,
And waves that sway themselves in rest,
And dead calm in that noble breast
Which heaves but with the heaving deep" [ll. 17-20]
Calma en los mares, en su profundidad plateada
y en las olas que se acunan suavemente en descanso,
y la calma muerta de ese noble pecho
que expira con un profundo suspiro" [ll. 17-20]
El flujo melifluo se detiene abruptamente en la penúltima línea, sólo para volver en la línea final con una fuerza nueva y sorprendente.
Incluso más sutil es el ataque combinado de la naturaleza en el famoso “The Danube to the Severn grave”, sección 19. Comienza casi con el mismo tono amargo que ha marcado el cierre de 11:
The Danube to the Severn gave
The darkened heart that beat no more;
They laid him by the pleasant shore,
And in the hearing of the wave.
El Danubio le dió al Servern
El oscuro corazón que ya no late;
Le enterraron junto a la dulce orilla,
Junto al susurro de la ola.
[91/92] La ironía está presente en la personificación de las cualidades de las olas, cuyo susurro el cadáver no podría oír. El agua salada que acalla a la Wye (ll. 5-8) termina con el balbuceo alegre del río y se equipara a la infructuosa condición de la pena más profunda del narrador. La marea se va, por supuesto, y con su marcha se libera la pena y el canto de dolor. Los movimientos de la naturaleza parecen estar parodiados, y los estados de ánimo cambiantes del narrador, “mi más profunda angustia se derrama” (“My deeper anguish also falls”; l. 15) no alcanzan a proporcionar alivio (l. 16) aunque se sugiere que los ciclos no son completamente absurdos y que la naturaleza también lleva consigo cambios más permanentes y duraderos. De todas las variedades de ironía que Tennyson emplea en esta primera sección, rechaza siempre las más absolutas. Por ejemplo, Clough, prefiriere una forma más provisional y ambigua, menos estable pero más profunda.
El rechazo a depender de conclusiones definitivas es en sí una tendencia irónica muy empleada que puede emplearse también contra la propia ironía. Como había mostrado Tennyson en sus Poemas (1842) puede actuar contra las conclusiones irónicas de forma que el escepticismo provisional se establece como un principio firme que realmente apunta fuera de la propia ironía. Esto resulta particularmente cierto cuando se emplea en conjunción con el ambiguo símbolo de la naturaleza. En la sección 23, “Encerrado a veces en mi propia tristeza” (“Now sometimes in my sorrow shut”), el narrador imagina un tiempo pasado cuando se encontraba en armonía con Hallam y con toda la vida:
And all the secret of the Spring
Moved in the chambers of the blood. [ll. 19-20]
Y el secreto de la Primavera
Ponía en movimiento la sangre en las venas. [ll. 19-20]
El pasado se presenta como una pastoral totalmente realizada para enfatizar más su desolación presente. La siguiente sección cuestiona la precisión de esta visión del pasado: “¿y fue el día de mi goce / tan puro y perfecto como lo describo?” (“and was the day of my delight / As pure and perfect as I say?”; 24, ll. 1-2). Si incluso los recuerdos mienten, puede que el pasado edénico no lo fuese tanto, y de alguna forma así, no menos horrible y soportable que el presente. La idea de que “La fuente y origen del Día/ se abalanza entre islotes flotantes de oscuridad” (“The very source and fount of Day / Is dashed with wandering isles of night”; 24, ll. 3-4) es primordial para su recuperación. En medio del día está la noche, así como la desesperación se encuentra en el origen de la esperanza.
Ocasionalmente, incluso en las primeras secciones de In Memoriam, la comedia no yace escondida dentro de la ironía sino que existe junto a esta. La mayoría de las expresiones sobre la función de la poesía, por ejemplo, son abiertamente ambiguas: [92/93] “Porque las palabras, como la Naturaleza, medio-revelan / y medio ocultan el Alma en su interior” (“For words, like Nature, half reveal / And half conceal the Soul within”; 5, ll. 3-4). El lenguaje se emplea así conscientemente como forma de protección: “Me envuelvo en las palabras, como malas hiervas / como la ropa más vulgar que aísla del frío” (“In words, like weeds, I'll wrap me o'er, / Like coarsest clothes against the cold”; 5, ll. 9-10). También actúa, por su propia naturaleza, para revelar, formular y clarificar. En el proceso de evadir lo desconocido se encuentra el descubrir. Al querer encerrarse en el pasado penetra inconscientemente en el futuro, creando un nuevo ego que espera renovación.
Muchos de los poemas más tempranos constituyen realmente afirmaciones directas del uso de la ironía como medio de contención y de liberación. In Memoriam manifiesta abiertamente esta preocupación en su propia forma. Los tonos controladores de Sorrow, la voz dominante en la primera parte del poema, son explícitamente tonos de ironía:
'The stars,' she whispers, 'blindly run;
A web is woven across the sky;
From out waste places comes a cry,
And murmurs from the dying sun'" [3, ll. 5-8]
'Las estrellas, susurra ella, en loco movimiento;
Una telaraña que teje el firmamento;
Desde lugares baldíos llega un lamento,
Y del sol murmullos de muerte." [3, ll. 5-8]
La respuesta del narrador a esta voz es, sorprendentemente, incierta. Sorrow ofrece amistad (l. 1), pero es una “amistad cruel”, y su voz es “dulce y amarga en su respiro” (“sweet and bitter in a breath”; l. 3). Estos oxímoros llevan al poeta a una fría actitud:
And shall I take a thing so blind,
Embrace her as my natural good;
Or crush her, like a vice of blood,
Upon the threshold of the mind?" [ll. 13-16]
¿La tomaré tan ciegamente,
Y la abrazaré como si me estuviese destinada,
O a la aplastaré como vicio de sangre,
En el portal de la mente?" [ll. 13-16]
El narrador está atrapado en la voz irónica, suspendido entre imposibilidades e incapaz de aceptar o rechazar.
La ironía se compone de diversos engranajes y la estrategia de rendirse al comienzo actúa continuamente. Debido a que la voz de Sorrow (la tristeza o la pena) se resiste mediante el uso del distanciamiento se vuelve también más mutable. Un continuo impulso predecible nunca podría actuar en un mundo relativista, por tanto, Sorrow cambia (16, l. 4). Y ni siquiera su cualidad de cambio es segura, parece que cambia (“seem[s] to take / The touch of change”; ll. 5-6), en realidad permanece como un lago muerto ( “some dead lake”; l. 8). De este modo, la tristeza (Sorrow) no es fácilmente derrotada y el narrador queda, como dice, como un barco que “se cimbrea ciegamente hasta que se hunde” (“staggers blindly ere she sink”; l. 14). La astucia de Sorrow deja al narrador asombrado y sin poder para pensar (“stunned me from my power to think / And all my knowledge of myself”; ll. 15 -16). En el centro del poema está la destrucción del ego y su reconstrucción, un proceso de desarrollo a partir de la ironía. Firme y al mismo tiempo delirante (l. 17), como sin un plan concreto (“mingless all without a plan”; l. 20). [93/94]
“Canto por obligación / Como flauta soplada por pardillos” (“I do but sing because I must / And pipe but as the linnets sing”; 21, ll. 23 - 24). El verso sugiere que el lenguaje sigue su única forma posible, la forma fragmentada de las secciones anteriores. El uso de la naturaleza como modelo sugiere también un distanciamiento de la fragmentación hacia la armonía natural. Canta acerca de los hechos fundamentales de la existencia y que parecen ahora quedar bajo lo superficial del lenguaje público mientras la segura y sólida lengua del propósito externo le anima en el mundo social (21, ll. 5-20). Este lenguaje natural y posiblemente privado le lleva al crecimiento inevitable y a la participación en la vida pública. Las palabras no sólo ocultan sino que desvelan. Esta función aclarativa permite el desarrollo a partir de expresiones esporádicas y separadas con las que la ironía se introduce en la dicción lúcida y transparente de la comedia.
Bajo todos los cambios y la destrucción en la superficie de la naturaleza se encuentra la constancia fundamental de la vida, una solidez que se siente incluso por debajo de la más profunda desesperación. Las campanas de Navidad y esperanza le recuerdan pensamientos de suicidio, tomando el relevo de la angustia y dominando completamente su espíritu (“For they controlled me when a boy”; 28, 1. 18). Los claros instintos de la niñez capturan al adulto y le mantienen lejos de la negatividad, trayendo tristeza con tintes de alegría (“They bring me sorrow touched with joy”; l. 19), incómoda mezcla, sin duda, pero que mantiene la vida presente en la esperanza.
S pesar de la conciencia del dolor, la primera sección de In Memoriam está llena de un recurrente reconocimiento de que en este dolor se encuentra la esperanza de solución. La sección 27 y su famosa conclusión: “Mejor haber amado y perdido / que no haber amado nunca” (“" 'Tis better to have loved and lost / Than never to have loved at all”; ll. 15-16) es una bienvenida a la dualidad. El dolor proviene de la conciencia de la pérdida; pero esa conciencia nunca sería posible sin el amor. Sólo alguien que ha “probado algo del amor” (“tasted love with half his mind”; 90, l. 1) – conoce el poder de la contradicción. La fuerza de la dualidad es finalmente la fuerza del amor, un amor que se establece sólo a través de la pérdida. La sección 27 rechaza específicamente liberar la tensión a través de la inconsciencia o la evasión de los sentimientos. No quiere huir de la experiencia del amor ni tampoco aprisionar la experiencia. Es esta aceptación deliberada y heroica la que, al final, neutraliza el poder destructivo.
Todo esto queda incluso más abiertamente afirmado en la sección 34: [94/95]
My own dim life should teach me this,
That life shall live for evermore,
Else earth is darkness at the core,
And dust and ashes all that is;
This round of green, this orb of flame,
Fantastic beauty; such as lurks
In some wild Poet, when he works
Without a conscience or an aim.
What then were God to such as I?
'Twere hardly worth my while to choose
Of things all mortal, or to use
A little patience ere I die;
'Twere best at once to sink to peace,
Like birds the charming serpent draws,
To drop head-foremost in the jaws
Of vacant darkness and to cease.
Mi insipida vida me ha enseñado,
Que la vida siempre vive,
De lo contrario la tierra sería oscuridad,
Y polvo y ceniza todo lo que existe;
Lo verde, el fuego del sol,
Fantástica belleza que surge
en el Poeta, cuando escribe
Casi de manera insconsciente y sin pensar.
Y que es Dios para quien como yo
'No es capaz de elegir
Entre todo lo mortal, o emplear
Un poco de paciencia con que morir;
'Habría sido mejor hundirse subitamente hacia la paz,
Como los pájaros a los que atrae la encantadora serpiente,
Y que caen de bruces en sus fauces.
Dejar de ser pronto y sin oscuridad.
El argumento es muy simple: la perspectiva irónica, cuando se ve claramente, da motivos suficientes para el rechazo. Aunque la fuerza negativa de la imagen es realmente grande, la forma del argumento es insistentemente positiva. W. David Shaw indica que las afirmaciones del poema se encuentran en sus imágenes y metáforas, y que eld escepticismo se plante de manera argumentativa (p. 89). En la última mitad del poema las imágenes y los argumentos van generalmente unidos, basandose en los sentidos, el tacto, el gusto. Si la muerte significa extinción, preguntarse por la existencia de Dios es absurdo. La vida en sí resultaría inútil y el poeta emplea aquí términos que parodian la visión de Keats de muerte dulce. Pero es la Vida la que da pruebas en contra de su final y hace frente a la ironía.
La siguiente sección, “si existiese una voz de la que fiarse” (“Yet if some voice that man could trust”; 35) continua con el debate de la forma de la ironía y sus limitaciones al que subyace un lucha frente a su dominación. El poeta medita sobre lo que podría hacer oyese una voz fiable bajo la tumba [95/96]. El argumento se desarrolla claramente hacia su punto de inflexión: el amor tiene validez o no habría percepción de la ironía. El hecho del dolor, por tanto, es causa de esperanza.
La compleja dualidad se encuentra no sólo en aquellos poemas que se dirigen directamente al tema de la forma sino otros más indirectos o, específicamente, aquellos cuya atención parece estar lejos de la estética, los poemas domésticos. Ninguna metáfora es tan dominante en In Memoriam como la de la familia y sus imágenes: 17 matrimonios, cenas, celebraciones de Navidad, apretones de manos. La acusación principal contra la muerte es que rompe la compañía (“broke our fair companionship”; 22, l. 13). El narrador contempla las alteraciones externas, la ciencia, la teología o el estado, como analogías que ponen de manifiesto su caos privado. El problema real es la alteración de la familia, la ruptura del compañerismo, cuyo resultado es la destrucción de cualquier mundo. Pero por la misma ecuación, como el narrador reconstruye la coherencia de su vida privada y rehace la familia, recrea el mundo. Los valores domésticos ofrecen un centro simbólico concreto al poema.
Las imágenes de la familia también ayudan a un mundo en calma y valores establecidos que inicialmente se desequilibra. La solidez implícita en este mundo sugiere, al mismo tiempo, que debe hacerse a sí mismo en el curso natural de las cosas. Lo que es más, la pérdida se hace común e inmediata al ponerla deliberadamente en un lenguaje reconocible, el del sentimentalismo, casi un lenguaje de tópicos. Tennyson consigue llevar al extremo más amplio de la experiencia en estos poemas evitando, al mismo tiempo, la superficialidad, al rodear el sentimentalismo con ironía. Los valores domésticos, potencialmente suaves, reciben autoridad de la dureza que los rodea. La referencia doméstica más llamativa en el poema es la analogía del estado del narrador con el de una viuda o viudo, empleado en parte para reforzar la intensidad de la angustia al darle un componente físico o sexual, así como para evocar la experiencia más común de intensa pérdida personal.
El lenguaje en estas secciones domésticas lucha por esta cualidad de expresión compartida. La expresión verbal fluida, como afirma el verso 20, no es fiable como signo de dolor artificial y superficial. Los sirvientes de una casa cuyo amo ha muerto pueden
speak their feeling as it is,
And weep the fullness from the mind:
'It will be hard,' they say, to find
Another service such as this'" [ll. 5-8]
hablar de su sentimiento claramente,
Y llorar con franqueza desde la mente:
’Será difícil’, dicen, encontrar
Otro servicio como este'" [ll. 5-8]
El grado de fluidez en estas líneas se hace directamente proporcional a la ausencia de sentimiento real. Los niños pueden expresar dolor sólo para sí mismos y sólo en los términos más desolados y simples: “¡Qué bien! ¡Qué amable! Y se ha marchado” (“How good! How kind” and he is gone’”; l. 20). A menudo se dice que la muerte prueba la inútil inadecuación del lenguaje, llevándonos al sinsentido de los clichés y de la simplicidad doméstica que los apoya.
Pero lo doméstico es también inicialmente ser parodiado. En la primera mitad de In Memoriam se dan algunos de los temas más importantes para la ironía, como en la sección 6:
O mother, praying God will save
Thy sailor, while thy head is bowed,
His heavy-shotted hammock-shroud
Drops in his vast and wandering grave. [ll. 13-16]
Oh madre, rezar para que Dios salve
a vuestro navegante, cabizbaja mientras
Su gastado y pesado sudario de lienzo
Desparramado en la amplia tumba errante. [ll. 13-16]
Los malvados engaños de la naturaleza y del Dios de la naturaleza reciben mayor fuerza al operar en un marco doméstico que normalmente excluye lo absurdo. A menudo el hecho de la muerte se hace más inmediato al subestimar este contexto doméstico, comparándolo con la soledad de las casas desiertas, el final de las fiestas, y el amante “que enciende y toca la campana para salir / y se da cuenta de que se haya muy lejos de casa” (“who ‘lights and rings the Gateway bell,/ And learns her gone and far from home”; 8, ll. 3-4).
In Memoriam a veces se acerca a “Enoch Arden”. Incluso la sección 10, “I hear the noise about thy keel”, se dirige a un movimiento lejos de la elegía pastoral toda junta en el ámbito del melodrama o pintura de género. Sugiere, en sentimiento y forma, algo como el The Last of England de Ford Madox Brown:
Thou bring'st the sailor to his wife,
And travelled men from foreign lands;
And letters unto trembling hands. [ll. 5-7]
Acercas al marinero a su esposa,
Y los hombres que viajan por tierras extrañas;
Y cartas en manos temblorosas. [ll. 5-7]
El verso es especialmente interesante en su clara demostración de cómo tal visión puede contenerse y recibir poder. Las primeras líneas exponen un sentido excitado de seguridad:
I hear the noise about thy keel;
I hear the bell struck in the night:
I see the cabin-window bright;
I see the sailor at the wheel. [ll. 1 - 4]
Oigo el ruido de tu quilla;
Oigo la campana que tañe en la noche:
Veo la ventana iluminada de la cabina;
Veo al marinero al timón. [ll. 1 - 4]
La unión del hombre y mujer el restablecimiento de todas las ligaduras es precedido de una afirmación de la vida y, particularmente, de poder del ego – oigo, veo. [97/98]
Pero toda esta vida y alegría se rinden al hecho de la muerte, las “mercancías oscuras” (“dark freight”; l. 8) que también transporta el barco. El poeta puede, al final, encontrar tranquilidad sólo en el hecho de que Hallam no se encuentra en los “rugientes pozos” (l. 17), donde “las manos se aferraban a las mías para evitar enredarse en los nudos o las conchas” (hands so often clasped in mine,Should toss with tangle and with shells. [ll. 19-20]
Este es un consuelo mínimo que no es parodiado ni sentimentalizado. La concreción de ambos finales del poema y la visión controladora irónica permiten que el semi-sentimentalismo del interior afirme los valores domésticos. Incluso la imagen oscura final constituye parte de la variabilidad de los símbolos domésticos: la ausencia y las manos unidas.
La fuerza oculta de la comedia doméstica es tan fuerte que finalmente, en la sección 40, el poeta hace un intento prematuro de incorporar la muerte de Hallam en el marco de los valores domésticos. Hallam se compara con una novia en el día de su boda y la muerte con la partida hacia una nueva vida. Pero la analogía pronto desaparece: “Ay de mi, me doy cuenta de la diferencia / ¿Con cuánta frecuencia se alegrará el hogar con noticias de la novia” (“Ay me, the difference I discern! / How often shall her old fireside / Be cheered with tidings of the bride”; ll. 21-23). La causa original del júbilo se transforma en dolor. Contempla su propia vida en términos muy diferentes: “Mi camino está en los campos, lo se / Y el tuyo en tierras aun por descubrir” (“My paths are in the fields I know, / And thine in undiscovered lands”; ll. 31-32). Su problema es extender la familiaridad del mundo de la comedia doméstica a esas tierras por descubrir.
Estos versos que preceden a la sección 40 están casi absolutamente dominados por la ironía. El poema comienza en un punto tan relajado que no se puede convertir en oscuro del todo, pero los problemas sí que tienden a complicarse y hacen que el dilema parezca cada vez peor. En los versos comprendidos ente el 40 y el 49, sin embargo, hay una curiosa bajada de tono, una serie de reflexiones sobre sugerencias mucho más alegres: la muerte puede ser sólo un sueño: los muertos pueden recordar a los amigos; la personalidad puede continuar después de la muerte. La sección 46 incluso deja entrever que la muerte podría ser sólo una entrada hacia el pasado, de forma que los cinco años de amor, mientras que están en cierto modo encapsulados, son en otro sentido, libres y eternos:
O Love, thy province were not large,
A bounded field, nor stretching far;
Look also, Love, a [98/99] brooding star,
A rosy warmth from marge to marge. [ll. 13-16]
O Amor, tu territorio no es amplio,
Campo cercado, que no se extiende muy lejos;
Mira también, Amor [98/99] estrella surgente,
Prometedor calor de lado a lado. [ll. 13-16]
Pero estos esperanzadores versos (del 40 al 49) representan un falso e insostenible movimiento sin apoyo real. Toda la seguridad anterior se pierde ahora, derrochada en un fallido y prematuro intento por escapar. El fallo conduce directamente, del 50 al 56, el más extremo cautiverio y desesperación con la ironía menos aliviada y total de Tennyson.
La sección 50, “Estate junto a mi cuando mi luz se apaga” (“Be near me when my light is low”), evoca inmediatamente la parálisis. El ritmo lento del verso apoya la imagen de estancamiento y el argumento de que el cambio no es cambio:
Be near me when my faith is dry,
And men the flies of latter spring,
That lay their eggs, and sting and sing
And weave their petty cells and die. [ll. 9 - 12]
Quédate junto a mi cuando mi fe se seque,
Y cuando las moscas de primavera
Pongan huevos, piquen y canten
Y tejan sus pequeñas celdas y mueran. [ll. 9 - 12]
Incluso aquí, aunque no hay una verdadera esperanza, el deseo de esperanza, al menos, se mantiene vivo. La forma de dirigirse – “junto a mi” – sugiere una letanía e implica que el consuelo es posible; más importante aún, la reiteración implica que este no es el único estado o la única percepción.
En el verso 53 el narrador intenta de nuevo dar una solución, pero incluso la ligera forma doméstica no se ve apoyada y la afirmación se cae. Sugiere que debido a que muchos hombres buenos y serios han tenido juventudes ruidosas y salvajes, tal vez,
had the wild oat not been sown,
The soil, left barren, scarce had grown
The grain by which a man may live. [ll. 6-8]]
sin avena silvestre sembrada,
En suelo estéril, poco había crecido
El grano con el que el hombre tiene que vivir. [ll. 6-8]]
Esta forma indecisa y apacible del argumento finalmente controla el poema: Dios mora en la oscuridad, la luz y la duda quedan contenida en la fe. Pero la conjunción entre fe y duda no puede realizarse.
Las secciones 54-56 son los famosos versos de “evolución”, que emplean la ironía para llevar a un orden las unidades creadas por el hombre: intelecto y sentimientos, motivo, acto, Dios y naturaleza. El verso 54 coloca una poderosa imagen negativa dentro de un marco positivo para parodiar las débiles afirmaciones formales: “Sin embargo, esperamos que algo bueno/sera el objetivo final del mal” (“Oh yet we trust that somehow good / Will be the final goal of ill”; ll. 1 - 2). Aunque la afirmación intenta tambalearse no puede resistir mucho tiempo la fuerza de las imágenes:
That not a worm is cloven in vain;
That not a moth with vain desire
Is shrivelled in a fruitless fire,
Or but subserves another's gain. [ll. 9-12]
¡Qué no se siente en vano un gusano;
Ni una polilla en deseo vano
Se queme en infructuoso incendio,
¡Qué sirva para algo! [ll. 9-12]
La incipiente esperanza mengua hacia el final del poema hacia el impotente llanto de un niño abandonado e ignorante.
La sección 55 trae la ironía concluyente para cuestionar la [99/100] base de la intuición – esto es, la base de la religión y del ego. Todo lo que el poeta recibe finalmente es una tenue confianza, puesto que la naturaleza no sólo da pruebas contra la doctrina del amor sino también “crea malos sueños” (“lends such vil dreams”; l. 6). No es sólo el juicio empírico el que se corrompe sino también la imaginación. La naturaleza también crea intuiciones, según parece, y el oscuro poder de estas secciones no deriva de ninguna escisión entre el intelecto y los sentimientos, sino de de una división más terrible entre una realidad apoyada en la razón y la intuición y esperanza que parecen quedarse solas. La sección 56 presenta la experiencia de In Memoriam como una visión de desesperación y derroche. En el centro irónico el único poder coherente que reina es la “discordia” (l. 22). El principio cósmico es el engaño.
Entonces súbitamente, con la visión de la inutilidad en su momento más climático, la palabra paz es pronunciada, y comienza el cambio. El mundo y el poeta, destruidos por un acto de la imaginación, vuelven a constituirse. La construcción de un nuevo ego y un nuevo cosmos es el asunto tratado en la segunda mitad del poema, más bien, en la mitad de la segunda mitad, ya que la solución es un desarrollo que progresa lentamente y casi se desploma en torno a la sección 100. Antes de eso, sin embargo, la comedia, que se ha mantenido dentro de la ironía, se libera, y la fe que vive en la duda crece de ella y empieza a reafirmarse.
En su catarsis de dolor y dominio del hecho de la muerte, la sección de transición 57 sugiere un final para todo le poema. Pero lo que se ha logrado es sólo un triunfo negativo; la comedia al completo empieza a desarrollarse en la sección 58, en la decisión que se anuncia de continuar el poema y de dirigirse hacia una genuina afirmación. Y lo que es más importante, incluso el poeta debe desarrollar una clara articulación del triunfo que en parte ya ha ganado. La lucha por poner en palabras la naturaleza de su fe es en parte una lucha por solidificar esa fe y definir su nuevo ego, pero también es en parte una respuesta por una recién sentida necesidad de hacer que sus afirmaciones estén disponibles para todos. Para llevar a cabo su nuevo ego debe apartarse de sí mismo y de este modo liberar los valores sociales implícitos en la comedia doméstica. Decide no terminar el poema porque sus anteriores exclamaciones de desesperación han perturbado otras: “rompen la paz/de los corazones que laten día a día” (“broke[n] the peace / Of hearts that beat from day to day”; 58, ll. 5 - 6).
Es esta vi da “día a día” a la que debe responder ahora, la nueva [100/101] llamada de su “hermanos” (l. 10), que no sólo le da responsabilidad social sino que le da la definición social de ser. El foco doméstico, por tanto, queda reafirmado de inmediato:
My spirit loved and loves him yet,
Like some poor girl whose heart is set
On one whose rank exceeds her own. [60, ll. 2-4]
Mi espíritu le amó y le ama todavía,
Igual que aquella pobre chica cuyo corazón pertenece
A alguien de posición superior a la suya. [60, ll. 2-4]
Las imágenes de los últimos poemas domésticos parecen similares a las de los poemas irónicos, pero hay un nuevo tono y un nuevo distanciamiento. El poeta parece capaz, en las líneas 60 a 70, de tratar a Hallam mucho más personalmente, y de experimentar con bastante libertad con auténticas situaciones e imágenes domésticas. Hay un fuerte sentido de liberación en este cambio desde la duda hacia la libertad creativa. Los temas y las técnicas cambian con rapidez, no necesariamente porque ninguno sea satisfactorio, sino porque todos son satisfactorios y dan placer a las variedades de la adecuación que proporcionan. El poeta prueba primero el simple y poco defensivo “El amor es demasiado precioso para perderlo” “(Love’s too precious to be lost” ; 65, ll. 1-3). La frase tiene tanto poder que la canta
Till out of painful phases wrought
There flutters up a happy thought,
Self-balanced on a lightsome wing. [ll. 6-8]
Hasta que de las fases dolorosas se forje
y agite un pensamiento feliz,
en equilibrio sobre una especie de ala. [ll. 6-8]
Una delicada felicidad surge en medio del dolor, y la imagen de la mariposa que renace proporciona el ejemplo de rehabilitación. Continúa en la sección 66, afirmando que su pérdida, que en cierto modo lo ha convertido todo en inutilidad y desperdicio, hace “un desierto de la mente” (“a desert in my mind” ; l. 6), aumentando al mismo tiempo su sentimiento de compañerismo. Robar una vida le hace estar más vivo y “amable con su especie” (“kindly with my kind” ; l. 7). Se compara a sí mismo con un hombre cuya vista se ha perdido, pero cuyos poderes imaginativos se han incrementado: “Su vida interior no puede morir nunca/ Su noche de pérdida permanece” (“His inner day can never die, / His night of loss is always there” ; ll. 15- 16). El ultimo símbolo en 67 es el del monumento conmemorativo de Hallam que “brilla en el ocaso” (“glimers to the dawn”; l. 16), empleando una imagen negativa similar para sugerir efectos positivos; el sentido de ganancia que viene de la pérdida.
En una de estas secciones periódicas, la 69, “Soñé que ya no habría Primavera” (“I dreamed there would be Spring no more”), el poeta deja de revisar su progreso. El sueño representa su desarrollo lejos de la ironía y de la visión de una naturaleza muerta. Aislado en su dolor y su “ruidosa ciudad” (l. 5), toma de la naturaleza una corona de espinas que simboliza la negación de la belleza y el renacimiento. Al enunciar en la poesía la visión negativa de la ironía la transforma en una “corona cívica” (l. 8), una insignia al servicio público prestado a través de su angustia declarada. La entrada en el mundo de los engaños de la naturaleza le permite aclarar [101/102] el significado de la vida, rejuveneciendo a la propia naturaleza y devolviendo la vida al mundo. Se ve a sí mismo como el dios sufridor que ofrece la salvación. Su propósito es malentendido por la humanidad, que le desprecia, pero se ve bendecido por el “angel de la noche” (l. 14), la divinidad del infierno de Tennyson que convierte las espinas en “hojas” (l. 18) y transforma la muerte en vida.
Aunque las palabras del ángel “eran difíciles de entender” (l. 20) y aunque el narrador todavía no es capaz de explicar cómo es que la desesperación contiene la alegría, el hecho parece estar confirmado al menos por la fuerte experiencia. Las espinas cobran vida; la voz divina “no era la voz de la desesperación” (l. 19). A pesar de que ahora debe intentar interpretar la voz divina para sí mismo y para la gente por la que ha sufrido, la experiencia confirma temporalmente el patrón con el que la ironía conduce a la comedia.
Su seguridad interior es ahora tan grande que incluso puede dejar impunes los viejos espectros del tiempo y la destrucción. Sus versos finalmente se reducirán por el tiempo a tapas de libros, revestimientos de cajas, papeles ondulados. “¿Y qué?” (“But what of that?” ; 77, l. 13), dice. La perspectiva irónica puede ser apartada en gran medida. Como en las palabras de la línea 57, “Acércate Paz” (l. 11), la oscuridad es simplemente rechazada a la vista de “otra cosa” (l. 11), de nuevo difícil de entender, pero que, con seguridad, es más dulce y verdadera. Las sofisticaciones de la ironía se contraponen a la más desnuda simplicidad.
A través de estos versos, Tennyson parece afirmar continuamente que su desdicha es una cuestión de perspectiva, no una respuesta a una desesperación unificada y objetiva. El aniversario de la muerte de Hallam (sección 72) trae de vuelta la ironía y con ella una visión de la muerte de la naturaleza, pero ahora al menos hay una conciencia de que la naturaleza sólo parece estar muerta, o al menos sólo está muerta para él. Aunque el día es, de hecho tormentoso, admite que puede haber
A chequer-work of beam and shade
Along the hills, yet looked the same. [ll. 14-16]
Algo de luz y sombra,
en la colinas, aunque su aspecto era el mismo. [ll. 14-16]
Esta confesión de relativismo es crucial ya que incluso en este desolador poema, se acepta que los poderes curativos de la naturaleza aún están ahí.
Pronto consigue una reconciliación parcial con la muerte, al menos en la conclusión. Al imaginar la reacción de Hallam ante su propia muerte, ve que su sabio amigo habría convertido “su carga en ganancia” (“his burthen into gain” ; 80, l. 12). Con esta distancia imaginativa, el narrador comprende súbitamente la liberación: “His credit thus shall set em free” (l. 13). La muerte se convierte en un agente de amor, “Las heladas cesaron y el grano maduró con el calor almacenado” (“My sudden [102/103] frost was sudden gain, / And gave all ripeness to the grain, / It might have drawn from after-heat” ; 81, ll. 10-12). La muerte no destruye el amor sino que lo perfecciona. De esta forma, el narrador se reconcilia con “el eterno proceso de cambio” (82, l. 59) y con el hecho de que la muerte no significa pérdida o destrucción (82, ll. 9-12) sino simplemente cambio:
For this alone on Death I wreak
The wrath that garners in my heart:
He put our lives so far apart
We cannot hear each other speak. [82, ll. 13-16]
Por esta razón, lanzo contra la Muerte
La ira que alberga mi corazón:
Nos separa tanto que
No podemos oírnos hablar. [82, ll. 13-16]
Pero la certeza es todavía demasiado abstracta. La inevitable insistencia en la fuerza del yo se mantiene constante, incluso aquí en el climax de la renovación. La honestidad deliberada de In Memoriam evita las soluciones fáciles.
En la segunda mitad del poema, cuando la comedia se tambalea y la ironía amenaza con reaparecer, Tennyson se vuelve hacia imágenes de la naturaleza para renovar su confianza y transformar la energía del poema. En 83, “En la profundidad de la orilla norte” (“Dip down upon the northern shore”), y especialmente en 86, “Lleno de fresca lluvía, el aire ambrosíaco” (“Sweet after showers, ambrosial air”), el ritmo profundo de la naturaleza se recupera y se siente el soplo elemental de la vida que da “paz”, vivo y vibrante contrasta con la muerta y horrible “calma” de 11. La naturaleza presta analogías para la situación del narrador y también para la vida. El verso “pájaro salvaje de trino líquido y dulce que trae el Eden y su rápido reverdecer” (“Wild bird, whose warble, liquid sweet,/ Rings Eden through the budded quicks”; 88, l. 1-2) evoca la energía y la vida juntas. Pero el pájaro de Tennyson es más que un simple símbolo del Edén; sugiere la mezcla de sentidos y el encuentro de las pasiones (ll. 3-4), la habilidad de encontrar “en el corazón atenazado de tristeza” (“in the midmost heart of grief” l. 7) instintos o energías que contienen “una secreta alegría” (“a secret joy” ; l. 8). El pájaro canta por un nuevo Edén, un Paraíso que se impone a la agonía de la pérdida. Con su deseo de resistir el narrador sacrifica la profunda voluntad de “gloria” (“glory of the things”; l. 11) que controla ahora su visión, incluso cuando pretende hacer un canto triste.
A causa esta alegría no buscada, se encuentra incapaz de permanecer en el pasado, no porque olvide a Hallam, sino porque su amistad “ha conquistado el tiempo” (85, ll. 64, 65). No está paralizado por su amor por Hallam sino animado a ver “la increíble esperanza que nos humaniza” (“The mighty hopes that make us men” ; l. 60). Precisamente porque nunca abandona el amor por su amigo, encuentra en su dedicación un aliento a sus afectos. Incluso desde la tumba, una voz [103/104] le habla, “Levántate y busca la amistad perdurable” (“Arise, and get thee forth and seek / A friendship for the years to come”; ll. 79-80). Aún no quiere realizar del todo esta orden se da cuenta de que su corazón “busca latir al unísono con otro corazón” (“seeks to beat in time with one/ That warns another human breast”; ll. 115-16).
Las soluciones están presentes, pero el narrador no está dispuesto a aceptarlas pues nunca le parecen lo suficientemente adecuadas. No es de extrañar, por consiguiente, que el progreso sea discontinuo, ni que parezca dar la bienvenida a frecuentes recaídas. Los tempranos poemas (90 al 94) vuelven a la concreta ausencia de Hallam y al horrible sentido de separación física que el poeta nunca puede superar. Implican que si la personalidad es inmortal (y debe serlo si la inmortalidad tiene sentido) y el amor depende de la personalidad, entonces puede vencer a la muerte manteniendo el contacto con la persona.
Pero puede, en ocasiones, olvidar esta demanda imposible y auto-engañosa en especial en la importante sección 95: “Por la noche nos entreteníamos sobre el césped” (“By night we lingered on the lawn”). Este verso representa el clímax del movimiento cómico con la visión de absoluta seguridad, completa realización de un nuevo ego, y una casual realización de la unidad de toda creación en el amor. Al localizar una oscura “Sugerencia a su célula más profunda” (“Suggestion to her inmost cell” ; l. 32), no encuentra la esperada oscuridad sino la esperanza. “Su alma viva relumbró en la mía” (“The living soul was flashed on mine”; l. 36) y siente “las profundas pulsaciones de la palabra” (“The deep pulsations of the world” ; l. 40). Aunque no puede explicar su nuevo estado, se transforma (l. 48) en algo esencialmente nuevo y diferente. Y aunque la visión mistica es por naturaleza transitoria y se encuentra “sumida en la duda” “stricken through with doubt”; l. 44), la duda es incluso más transitoria. El verso acaba con un símbolo de trascendencia de esta inseguridad intelectual, una brisa que se escapa de la lejana tristeza (“sucked from out the distant gloom” ; l. 53). La esperanza surge de esta oscuridad y al salir reparte dulzura y belleza por todas partes. El “crepúsculo de dudas” (l. 49) cede el paso a la voz de la brisa y el amanecer, “The dawn, the dawn” (l. 61). La muerte se hace vida:
And East and West, without a breath,
Mixt their dim lights, like life. and death,
To broaden into boundless day. [ll. 62-64]
Oriente y Occidente sin aliento,
Unen sus luces difusas, como la vida y la muerte,
Para convertirse en un día sin límites. [ll. 62-64]
La tenue mezcla de la ironía se convierte en la afirmación de continuidad pura y triunfante de la comedia.
Ahora sí parece capaz de dar explicaciones más directas sobre [104/105] su transformación y lo hace en la sección 96 donde justifica la duda relacionándola con un Dios que vive tanto en la oscuridad como en la luz. En el segundo aniversario de la muerte de Hallam (99), celebra la afinidad de la naturaleza y el hombre. Los impulsos del otoño son los de la vida y la muerte; el “discreto amanecer” (“dim dawn”; l. 1) trae las voces de los pájaros cuyos consuelos ya nos son tema de burla. Aunque siente tristeza, ya no es una pena solitaria sino un sentimiento de afinidad con todos los que están tristes: “Hoy nos modemos contar como almas gemelas / Aunque no me conocen lloran conmigo” (“Today they count as kindred souls; /They know me not, but mourn with me”; ll. 19-20). Desarrollando la sugerencia que se estableció primero en la sección 57, estos versos son prueba de la unidad y de su fuerza. La muerte no se ve como insignificante, pero el dolor engendrado por la muerte puede ahora contenerse dentro de fuerzas cómicas más grandes.
De pronto las certezas vuelven a perder poder y aparecen imágenes de profunda ironía, en parte porque el tema de la pérdida y el encuentro del yo no se puede establecer, y en parte porque las soluciones que se han dado han sido demasiado abstractas. El sentido de unidad vuelve a disolverse y el narrador se queda como al principio, cercano a la muerte, “I think once more he seems to die”. La retirada de Somersby, descrita en 100-05, parece romper toda unión establecida y reintroduce las imágenes de transitoriedad y aniquilación. La fuerza lúgubre de la sección 101 combina imágenes de transitoriedad y separación:
Unwatched, the garden bough shall sway,
The tender blossom flutter down,
Unloved, the beech will gather brown,
The maple burn itself away. [ll. 1-4]
Abandonadas, las ramas del jardín se balancean,
El nuevo brote se deshace,
Sin cariño, el haya se estropea,
El arce se quema. [ll. 1-4]
El sentimentalismo casi desnudo y el rudo uso de la patética falacia nos preparan para la ironía final de la trivialidad de la humanidad
As year by year the labourer tills
His wonted glebe, or lops the glades;
And year by year our memory fades
From all the circle of the hills. [ll. 21-24]
Año tras año el trabajador
Amontona su gleba o poda los claros;
Año tras año se desvanecen nuestros recuerdos
De todo el círculo de las colinas. [ll. 21-24]
Hay a su debido tiempo los golpes Woodbine, La violeta viene, pero se han ido"
No hay auténtica unión entre la humanidad y la naturaleza. El narrador no puede escapar al hecho de “la madreselva desaparece con el tiempo, y que cuando viene la violeta ya nos hemos marchado” (“ “There in due time the woodbine blows,/The violet comes, but we are gone” ;105, ll. 7-8). Los cambios de la vida le son desconocidos y toda solución le parece impersonal y remota [105/106]. La naturaleza tiene la capacidad de crear vida de la muerte porque la naturaleza no se preocupa de los recuerdos. Las afirmaciones concluyentes nunca llegan y en su lugar, el poema ofrece una amplia gama de soluciones, una clara señal de que ninguna es la adecuada. La sección 107 intenta hacer frente a un mundo oscuro reconociendo la amargura de la muerte de Hallam para abruptamente cambiar de tono:
. . . But fetch the wine, Arrange the board and brim the glass;
Bring in great logs and let them lie,
To make a solid core of heat;
Be cheerful-minded, talk and treat
Of all things even as he were by;
We keep the day. With festal cheer,
With books and music, surely we
Will drink to him, whate'er he be. [ll. 15 - 23]
. . . Pero traer el vino,
Poner la mesa, sacar los vasos;
Traer unos buenos troncos,
Para que den un calor más sólido;
Alegrémonos, charlemos y hablemos
De todo como si él estuviese con nosotros;
Recordémosle con ánimo festivo,
Con libros y música, brindemos
con él, sea dondequiera que esté. [ll. 15 a 23]
La última línea “donde quiera que esté” (“whate’er he be”) induce a una madura y cordial aceptación de la muerte que parece cruel y falsa.
La solución del siguiente verso (108) es también inapropiada: “No me alejaré de la comunidad” (“I will not shut me from my kind”). La determinación de “tomar solo la fruta que haya/pesar en el horizonte de la humanidad” (“take what fruit may be/ Of sorrow under human skies”; ll. 13-14) es precisamente lo que habríamos esperado antes, pero aquí se presenta de manera confusa, cuestionando la férrea determinación en lugar de contemplar la consecuencia de las fuerzas y el desarrollo natural. Incluso el tono es caprichoso. Afirmaciones como “¡Qué beneficio esconde la fe esteril” (“What profit lies in barren faith”; l. 5) nos golpean con fuerza evasiva, y resuenan con tono burlón. En lugar de dar la bienvenida a la compañía, el narrador regresa a su tristeza e incluso al recuerdo de Hallam con una ira casi infantil: “I will note at my heart alone” (l. 3); “’Tis held that sorrow makes us wise, /Whatever wisdom sleeps witth thee” (ll. 15-16). [106/107] Se nota una especie de aspereza en estas últimas dos secciones que permiten a Tennyson introducir sus más irreflexivas y airadas opiniones políticas, la histeria ciega del celta, “The blind hysterics of the Celt” (109, ll. 13-16). El poeta, de algún modo, se deja ir aquí y concluye que ha perdido su conexión con la parte vital del poema a la que estaba unido. El indirecto elogio de Hallam se vuelve un eco generalizado y a veces manido del temprano Trollope, llevando sin abuso la fama del antiguo nombre de caballero (“And thus he bore without abuse / The grand old name of gentleman” ; 111, ll. 21-22).
A life in civic action warm
A soul on highest mission sent,
A potent voice in Parliament" [113, ll. 9-10]
Una vida cálida de acción social
Un alma con la mision más encomiable,
Una voz potente en el Parlamento" [113, ll. 9-10]
De nuevo la naturaleza se emplea para intentar una restauración de la solución cómica. El poeta encuentra en la unidad de Hesper y Phospor (sección 121) una coalición de pasado y presente, vida y muerte, una agradable igualdad que fluye en todo. En 115 y 116, afirma que la renovación de la primavera reorienta la vida alejándose de la muerte (“life ro-orient out of dust”; 116, l. 6). Los movimientos de la naturaleza, por tanto, no le son desconocidos y le llenan, pero no lo bastante profundo. No todo es lamentación (“Not all regret” (l. 9), pero tampoco es razón suficiente para la comedia, de forma que el poema regresa a la ironía. Se perciben momentos de tranquilidad transitoria, de unidad poco común, que permite recordar mientras la ciudad duerme: “I come once more; the city sleeps/I smell the meadow in the street” [ll. 3-4]
Si la unión crucial ente humanidad y naturaleza es sólo posible en escasos momentos, entonces la solución carecerá absolutamente de la solidez asociada a la comedia. La transitoria e incluso evasiva naturaleza de la solución se hace evidente una y otra vez.
Be quickened with a livelier breath,
And like an inconsiderate boy,
As in the former flash of joy,
I slip the thoughts of life and death;
And all the breeze of Fancy blows,
And every dew-drop paints a bow,
The wizard lightnings deeply glow,
And every thought breaks out a rose. [ll. 13-20]
Despertado por una respiración más viva,
Igual que un niño maleducado,
Con alegría súbita,
Dejo pasar los pensamientos de vida y muerte;
Sopla la brisa a golpe de fantasía,
Con cada gota de rocío un arco-iris,
Donde resplandecen los rayos del mago,
Y cada pensamiento se transforma en una rosa. [ll. 13-20]
El pasaje está vivo, lleno de cambios con la percepción de intensa transcendencia. La alegría se expresa con imágenes de gotas de rocío y relámpagos; los verbos son evanescentes – se les da velocidad, “quickened, blows, glow”; los nombres fugaces – “breath, flash, breeze, rainbow”.
La tendencia de Tennyson de buscar un consuelo irremediablemente remotos produce líneas como “Move upward, working out the beast,/ And let the ape and tiger die” (118, ll. 26 27), buscando consuelo en la lejanía del tiempo. El auténtico poder del final yace en el principio; no en la última articulación de la solución sino en el propio problema. La enorme sinceridad de Tennyson insiste en que no hay una auténtica solución:
I see in part
That all, as in some piece of art,
Is toil coöperant to an end. [128, ll. 22-24]
Veo en parte
Que todo, cual pieza de arte,
Es, al final, cooperativo afán. [128, ll. 22-24]
La solución del problema no se mantiene. Gana un nuevo ego y cierta percepción de la interrelación entre muerte y amor, entre desesperación y esperanza. Pero nunca se puede confiar ni [108/109] comprender de manera total. La ironía que vuelve al poema en la sección 100 nunca se supera. El narrador siente que su solución carece de la firmeza de la estructura cómica pero no quiere aceptar ese hecho – o tal vez se enfrenta a él de forma demasiado directa. Aunque la ultima parte del poema a la seguridad emocional, es incapaz de unificarla a la forma permanente de la comedia. En vez de una conclusión se nos ofrecen una serie de hábiles aunque inadecuados sustitutos.
El Epílogo es uno de los más hábiles y casi consigue una milagrosa reparación. Está escrito con una voz totalmente diferente, no provisional, sino franca y controlada. Es la mejor prueba de la rehabilitación emocional del narrador y la consiguiente validez de los argumentos de In Memoriam. La elegante poesía evoca aquí, mejor que cualquier afirmación directa, lo que significa encontrar nuevas aficiones y una nueva vida. Este final no es, sin embargo, una solución a los problemas presentados en el poema, y tiene poca relación con ellos. Es sólo un diplomático cumplido al matrimonio, que pone en relación el futuro niño de Cecilia y Edmund Lushington con el tema divino del poema y presenta futuro unificado y coherente:
One God, one law, one element,
And one far-off divine event, /p>
To which the whole creation moves. [ll. 141-43]
Un Dios, una ley, un elemento,
Y un suceso lejano en el tiempo, /p>
Hacía el que se mueve toda creación. [ll. 141-43]
Como el alegre baile final de The Winter’s Tale de Shakespeare no importa lo bien ejecutado que esté; no puede contrarrestar la oscuridad y la irresolución que permanecen suspendidas en la obra. El Epílogo de Tennyson es un brillante intento, pero está esencialmente desconectado de su magnífico y profundamente problemático poema. Su duda es, como dijo Eliot, una experiencia muy intensa. Si sentimos que la fe es escasa es porque el poema nunca alcanza el nivel de certeza que nuestra participación en sus negaciones habría requerido. In Memoriam se presenta como el mejor poema cómico del siglo XIX. También ilustra lo terriblemente difícil, si no imposible, que resulta mantener la forma cómica.
Last modified 16 octobre 2010; traducido 9 de fenrero de 2012